1. Сорокин – интермедиальная фигура

Уже в детстве и раннем подростковом возрасте Сорокин соприкасается с не-литературными, не-текстовыми формами творчества. На протяжении четырех лет Сорокин посещает занятия по живописи и рисунку в элитной изостудии при ГМИИ имени Пушкина. Конечно, это был кружок, а не настоящая художественная школа, однако, как у любого советского кружка, у этой студии была идеологическая метазадача по развитию творческой фантазии благодаря лекциям и обсуждениям объектов искусства, а также непосредственной работе за мольбертом. Сорокин неоднократно вспоминает этот опыт как основополагающий в его творчестве[638]. Можно сказать, что в случае с Сорокиным художественная практика предшествует литературному творчеству, однако мне бы хотелось предложить другую трактовку, а именно восприятие его работы как практики, существующей на пересечении медиальных пространств, то есть выделить в его творчестве форму интерсубъективной и интермедиальной композиции[639]. Неудивительно, что впоследствии (в начале 1970-х) Сорокин начал самостоятельно заниматься графикой и оформлять книги. На мой взгляд, это было не только шагом советского творческого эскапизма, но и опытом сенсорного познания форм и структур языка и дискурсивного прощупывания художественного образа. Конечно, кросс-дискурсивные прочтения смысла лежат в основе всего концептуализма, например в восприятии и изображении слова как фигуративного элемента. Слово становится объектом прямого представления, живописания его материальной оболочки, букв, что можно наблюдать в творчестве Эрика Булатова и Гриши Брускина. Однако, по моему мнению, Сорокин выделяется тем, что он не только включается в игру по репрезентации одного медиума в форме и контексте другого, но и потому, что его высказывание изначально метадискурсивно и полимедийно.

Широко известно, что творчество Сорокина включает в себя эксперименты в других видах искусства, в частности в живописи, графике, иллюстрации, кинематографе, фотографии, перформансе. Кажется, что Сорокин всегда говорит с позиции другого вида медиа, что, в его понимании, составляет поливариативность постмодернизма – это и семантическая игра, и нелинейное конструирование персонажей, и работа с литературным текстом как медиальной конструкцией (подчеркиваю, медиальной, а не «СМИ»). Так, например, Сорокин впервые обратился к широкому российскому читателю в 1992 году; тогда был опубликован его роман «Очередь», который вышел в журнале «Искусство кино», а значит, роман и его автор были помещены в мультисенсорную рамку кинематографа через журнал, который посвящен кино в русскоязычном пространстве. Очень часто в анализе творчества Сорокина используется концепция конфликта языка и речи, или языка и контекста, или конфликт литературного высказывания и канона/традиции[640]. При этом критики с удивительным постоянством заявляют о том, что тексты и высказывания Сорокина образуют единое смысловое поле. Так, Дмитрий Шаманский в своей критической заметке пишет:

…анализировать все произведения этого автора было бы занятием утомительным и вряд ли продуктивным, ибо после чтения любых трех-четырех из них становится ясно, что ни одно не обладает индивидуальными чертами: все они сливаются в некий единый текст, которому нет ни начала, ни конца[641].

Я бы хотел расширить эту концепцию творчества Сорокина и постараться рассмотреть его как медиальное высказывание, в котором он ставит вопрос о границах не только литературных жанров, идеологических дискурсов, языковых и культурных конструкций, но и о сути медиальности как формы бытования сообщения, как некой метаоболочки высказывания – неизбежной, а потому притягательной для Сорокина телесности самой мысли.

Марк Липовецкий видит эту особенность творчества Сорокина в несколько иной плоскости; исследователь вводит термин «карнализация» для описания процесса перевода вербального в телесное в литературном творчестве Сорокина: перевод «дискурсивных и риторических конструкций („букв на бумаге“) на язык телесных жестов (персонажных) и реакций (читательских). Язык тела в его текстах, как правило, либо представлен изображением насилия, гипернатуралистической репрезентацией тела, подвергаемого пыткам и расчленению; либо локализован в сфере „телесного низа“: мотивы еды, экскрементов, рвоты, грубой сексуальности»[642].

Сорокин материализует дискурс в виде разнообразных метафор, в частности в образе льда, а значит, как показывает Липовецкий, Сорокин деконструирует логоцентризм «путем буквализации его фундаментального принципа»[643]. На мой взгляд, материализованные метафоры Сорокина функционируют как целые миры, как медийные пространства, в которых продолжается производство смысла за счет их собственной энергии и бесконечного повторения (метафора клонирования). Благодаря им Сорокин делает дискурс содержанием самого дискурса, то есть возвращается к логике медиальности, предложенной Маршаллом Маклюэном, согласно которому главным содержанием медиа являются сами медиа[644]. По-иному озвучили эту мысль Дэвид Болтер и Ричард Грузин[645]: в их концепции «ре-медиации» предыдущие медиа всегда присутствуют в медиа последующих. Этот эффект присутствия, причинности был отмечен Игорем Смирновым в его анализе романа «Тридцатая любовь Марины», который повествует о диссидентке, лесбиянке и клептоманке, заочно влюбленной в Солженицына:

Оргазм/«катарсис» Марины, ставшей медиумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-уголовной провинности перед обществом. Мир гетеросексуального оргазма и трудового самозабвения тот же самый, что и мир идеологического бунта, половых извращений и воровства: секретарь парткома повторяет обликом Солженицына, вдохновлявшего Марину раньше[646].

Здесь хотелось бы отметить, что в то время, как Сорокин работает с новыми медиальностями, его отношение к современным медиа, точнее СМИ, категорически отрицательное. Так, в интервью издательству «Эксмо» Сорокин определил свое отношение к социальным сетям следующим образом:

Соцсети – это информационный шум. Нужны беруши. Большинство этих ежедневных откровений, кулинарно-музыкально-географических исповедей, житейских советов и философских рассуждений в Сетях отдают графоманией, эксгибиционизмом, а зачастую – обыкновенным идиотизмом. И забирают массу времени. Я использую Интернет функционально[647].

В таком отрицании социальных сетей и СМИ можно было бы прочитать «усталость» автора от разработки медийного пространства. Однако это было бы поверхностным суждением. Наоборот, не стоит забывать, что Сорокин не только прошел путь от советской системы, к ее постсоветскому разрушению и критическому осмыслению российской государственно-неолиберальной системы во главе с президентом РФ Владимиром Путиным, но и путь от художественной практики аналогово-электронного периода (1980-е) к периоду зарождения интернета (1990-е) и, наконец, распространению социальных сетей (2000-е). В каком-то смысле расцвет творчества Сорокина, точнее его две ключевые фазы – выход к широкому читателю в 1990-е и превращение в культовую фигуру, «живого классика» в 2000-е, – совпадает с важными периодами в становлении цифровой культуры. Я бы описал эти этапы так: в первом случае перед нами эпоха цифрового перевода и эпоха гипертекста, то есть период, когда закладываются основы цифровой культуры, возможность передать/перевести/транскодировать содержание, выполненное в аналоговом формате, в цифровом; путь от письма к электронному сообщению, при котором происходит сдвиг в область коммуникационных метасмыслов. Во втором случае мы видим появление объектов, практик и текстов, характерных именно для цифровой среды, таких, например, как мемы; это эпоха цифровых сообществ, коммуникация внутри и между которыми строится по новым принципам соперничества, сотрудничества и самолюбования (феномен селфи); это период возвращения электронного аналога письма как ретрообъекта, который предлагает историческую и культурную дистанцию (разновидность историзма) в пространстве интернета, лишенном хронологической темпоральности (презентизм).

Таким образом, публикация романа «Голубое сало» и связанный с ним скандал, в ходе которого против Сорокина было возбуждено уголовное дело (обвинение в распространении порнографии), приходятся на период политического слома в России (к власти приходит Путин и утверждается новая система государственного капитализма) и на период перехода России от аналогового к цифровому обществу, то есть новым медиальным пространствам. Это двойственное, двунаправленное состояние Сорокина – inbetweeness – позволяет мне определить фигуру писателя как интермедиальную.