Чрево-вещания Владимира Сорокина как перформанс в негативе[238]

Наташа Друбек

Большинство текстов Владимира Сорокина, будь то «Очередь» и «Роман» или малая проза, обычно рассматриваются как совершенная имитация различных дискурсов и литературных стилей[239]: повседневной речи стоящих в очереди советских граждан, стилистики реалистического романа XIX века или нарративных структур соцреализма XX века. Сразу же бросается в глаза, что жанрами, пародируемыми или остраняемыми Сорокиным, как правило, оказываются «документальные» или (параллельно соц-арту) реалистические формации прозы, претендующие на то, чтобы правдиво передавать или отражать действительность. Так, «Очередь»[240] базируется на (фиктивном) протоколе разговоров, стремящемся с максимальной аутентичностью воспроизвести «народный» язык. В насыщенном же деталями и лирическими ландшафтными описаниями романе «Роман» на протяжении сотен страниц конструируется впечатление принадлежности текста к русскому реализму, отношение которого к действительности нацелено на всеобъемлющий мимесис. В основе многих других текстов Сорокина лежат соцреалистические принципы отражения. Таким образом, все эти тексты, служащие образцами для имитации, имеют общую особенность: они озабочены своей миметичностью, основанной на акцентировании внешней референции текста. Они принадлежат к традиции, исходящей из бинарности знака и означаемого[241] и причисляющей к искусству тексты, обладающие максимальной референциальной направленностью на действительность и минимальной автореференциальностью. Однако, согласно Жаку Деррида, помимо указанных двух модусов референциальности, можно помыслить еще и третий. Деррида представляет его на материале небольшого текста «Мимика» (1897)[242] «постреалиста» Стефана Малларме, выводя на сцену референцию к референциальности. На основе (панто)мимического принципа он рассматривает вопрос (модернистской) альтернативы классическому платоновскому пониманию мимесиса[243]. У Деррида прочтение текста Малларме состоит в том, что мим ничего не имитирует – за исключением самой имитации. Он тот, кто мимирует референцию: «Мим изображает мимикой референцию. Но это не подражатель, ведь мимикой он подражает подражанию»[244].

Именно этот модус референциальности лежит в основе сорокинской imitatio реалистических текстов[245] (с той разницей, что в случае сорокинских текстов упраздняется модернистское перечеркивание референциального эффекта и текст, имитирующий определенный тип референциальности[246], вполне – по крайней мере, большими фрагментами – может быть ложно воспринят в качестве миметического текста). Однако эта проблематика в сорокинской поэтике не является предметом настоящего исследования, посвященного не устройству текстов (их тематике, структуре и так далее), а одному до сих пор практически нигде не затронутому аспекту творчества Сорокина. Речь пойдет о Владимире Сорокине как инструменте презентации собственных текстов на публике[247]. Привлечение вопроса пантомимы, играющего столь важную роль в рассуждениях Деррида (и Малларме) о мимесисе, послужит нам путеводной нитью.

Но прежде чем окончательно покинуть безопасный ареал печатно зафиксированного литературного текста и вербальных высказываний в целом, стоит описать возможный генезис текстов Сорокина, мимирующих референциальность. Для этого мы воспользуемся подходом Михаила Ямпольского[248], выработанным им в исследованиях «конвульсивного тела» в текстах Гоголя и Достоевского с опорой на «Двойной сеанс» Деррида. В том, что касается чтения вслух, Ямпольский ссылается на русского философа Валерия Подорогу. Ямпольский преподносит возникновение гоголевского сказа как воображаемый процесс сладострастного говорения, который не предполагает наличия референта (в смысле поэтической «перворечи»[249]). Единственным референтом, по Ямпольскому, здесь является само комедиантство, и, таким образом, гоголевский «сказитель» напоминает мима Малларме. Безреферентное мимирование, которое Ямпольский называет «телесным поведением», доставляет читателю, согласно Подороге, физиологическое наслаждение: «Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие»[250].

Итак, первый постулат о генезисе текстов Сорокина, доступных нам в письменной форме, может состоять в том, что его творчество во многих случаях представляет собой такое сладострастно мимирующее (и одновременно трансформирующее) прочтение русской и советской реалистической литературной «классики».

И тут возникает парадокс: это самое мимирование отсутствует, когда Сорокин публично читает вслух. Когда Сорокин в принципе соглашается читать[251], то он обходится без всяких гримас, жестов и телодвижений, следовательно, без сладострастия «психомиметического процесса»[252]. Если Подорога описывает читаемый текст как телесную партитуру[253], то говорящее тело Сорокина следует как бы другой, нулевой или негативной, партитуре, которая противопоставлена мимирующему и миметическому совершенству самого текста.

А все же создается впечатление, что имитация мимесиса (или миметичности)[254] реализуется как операция порождения самого текста (я умышленно использую здесь настоящее время, поскольку предшествование производства текста снимается в чревовещательном перформансе)! Когда Сорокин мимирует (соц)реализм, это мимирование происходит скрыто или, чтобы воспользоваться метафорой из нашего заглавия, как бы во чреве[255]. Генезис, строящийся на комедиантстве и гримасах, передразнивание Тургенева или Павленко не отображаются и не репродуцируются в доступном для внешнего восприятия перформансе/исполнении[256].

Таким образом, можно принять за рабочую гипотезу, что письменный текст и оральный resp. жестикуляционно-моторный перформанс представляют собой отдельные друг от друга сферы: первая преимущественно скрыта от публики, вторая находится в публичном пространстве, подчиняясь законам риторической области pronunciatio[257]. Обе сферы эстетически автономны[258], то есть с самого начала действителен постулат, что сорокинские перформативные акты, разворачиваясь параллельно опубликованным текстам, обладают своим собственным художественным статусом.

Какие существуют методологии для описания чтения вслух прозаических текстов, если рассматривать его как искусство? Чтение вслух, носившее еще в Средневековье универсальный характер, в культуре чтения Нового времени (в том числе в России) ограничивается прежде всего поэзией и по сути находит применение только в ситуации публичного чтения или же чтения перед коллегами, в рамках литературного кружка и т. п. Русские формалисты и их последователи прилагали усилия по выработке подходов к теории декламации[259], однако большинство этих работ ограничивается вопросами стихотворной декламации. Характерным образом в фонотеке, созданной С. И. Бернштейном в 1920-е годы, содержатся в основном поэтические чтения[260].

Помимо уже обозначенного пути риторического учения pronunciatio, здесь также может быть уместен театроведческий подход. В этой связи применимы и рассуждения о чтении вслух М. Ямпольского и В. Подороги.

Основной принцип сорокинской презентации текста во время публичных чтений – это телесная статика более или менее немого или же страдающего артикуляционными дефектами автора. Эта статика избавляет его от авторского статуса и сообщает телу значение живого экспоната (текстов Владимира Сорокина). Согласно типологии исследователя декламации С. И. Бернштейна, он реализует крайнюю степень «недекламативной тенденции»[261], характерной, например, для поэтессы Марии Шкапской (1891–1952), у которой, по Бернштейну, чтение вслух собственных стихов вызывало «крайне неприятное чувство»[262]. Указание Бернштейна на значение (типо)графики для этого «зрительного» типа поэта[263] можно было бы связать как с занятиями Сорокина графикой, так и с его словами о литературе как всего лишь типографских значках на бумаге.

Мета-pronunciatio Сорокина почти не соприкасается с практиками чтения и перформативными актами других концептуалистов (прежде всего, «поэтов»)[264]. В отличие от выступлений Дмитрия Пригова с разработанной жестикуляцией, мимикой и декламацией[265], в которых голос, движение тела и читаемый текст образуют единство[266], или от поднятия вверх, чтения и откладывания карточек Львом Рубинштейном, где, например, выхваченные прямо из жизни фрагменты дискурса (реплики и фразы) остраняются[267] посредством составления из них картотеки и чтения с нейтральной и безличной интонацией[268], присутствие Сорокина на собственных чтениях по большей части отделено от исполнения текста[269]. В соответствии с риторической моделью Пригова и Рубинштейна мы имеем дело с детально структурированным произведением красноречия, включающим в себя как порождение, так и исполнение текста. «Стиховое произведение» и «декламационное произведение»[270] согласованы между собой.

В случае с Сорокиным ничего подобного нет, здесь имеются только независимые друг от друга «фазы обработки» художественного материала[271], которые не поддаются объединению в гомогенный opus. Это антиструктурно действующее разъятие, которое обнаруживается и на других уровнях[272], является одним из основополагающих аспектов сорокинской поэтики.

Отношение между порождением текста и его исполнением можно сформулировать и в другой терминологии – вернее, можно с помощью определенных описательных моделей продемонстрировать непостижимость этого отношения. Между текстом и сорокинским перформансом (будь то чтение текста или отказ от чтения) не господствует отношение «артефакт – эстетический объект», которое формалисты (прежде всего Б. Эйхенбаум) намеревались распространить на графический (стихотворный) текст и его декламацию[273]. В то время как в случаях Рубинштейна и Пригова во время исполнения возникает дополнительная мелодическая, интонационная и ритмическая выразительность (декламационно-)эстетического объекта, который в истории рецепции срастается с материальным артефактом за счет неизменно монотонного стиля чтения у первого и неизменной вариативности у второго, такой объект полностью отсутствует в исполнении Сорокина. Скорее сорокинские исполнения становятся самостоятельными эстетическими объектами, которые не обязательно привязаны к определенному текстовому артефакту и которые обладают собственным высказыванием (как, например, отсутствие связи между текстом и автором, свое сопротивление pronunciatio текста выражающим через речевую заторможенность)[274]. Если личности обоих корифеев московского концептуализма, более или менее присутствующие в восприятии текста аудиторией, являют собой поздне- или неоавангардистский феномен, то невидимая личность Сорокина находится уже вне этого авангардизма и потому уже не может быть описана в терминологии структурализма. Она воздерживается от «семантического жеста» (Мукаржовский), который структурировал бы зыбкость графического текста в звуковой конкретизации[275].

Зримость и фотогенические качества слабовыразительного и потому затененного тела Сорокина индицируют одну лишь невидимость его авторства. Статичность его моторики осложняет восприятие (aisthesis) связанного с авторством движения (какого-либо семантического, деформирующего жеста), его немота заставляет текст (артикулируемый не устами автора, а иным образом) казаться ускользающим от восприятия (anti-aisthetisch).