2. Сюжет фильма и его социально-политические параллели в «реальной» современности

Действие фильма, как уже сказано, происходит в условном 2020 году. Главные герои – люди состоявшиеся, богатые и востребованные. Министр природных ресурсов России Виктор (Максим Суханов) считает себя образцом успеха, о его жизни пишет книгу журналист, представляющий прессу новой сверхдержавы – Китая. Виктор ест только здоровую пищу, постоянно следит за собой и пользуется фантастическими техническими устройствами – например, очками, которые на самом деле являются прибором, показывающим точное, в процентах, соотношение добра и зла в каждом предмете или человеке. Однако жена Виктора Зоя (Джастин Уоделл), столь же ухоженная, как и он, несмотря на богатство, считает свою жизнь бессмысленной.

Супруги узнают, что далеко в горах Алтая находится Мишень – научно-технический объект, построенный в советские времена для улавливания космических элементарных частиц. Тот, кто проведет внутри Мишени всего одну ночь, приобретет вечную – или, во всяком случае, очень долгую – молодость и заново ощутит осмысленность того, что с ним или с ней происходит. Супруги решают отправиться к Мишени. Вместе с ними едут Николай (Виталий Кищенко) – офицер таможни и спортсмен-любитель, с которым Зоя знакомится на ипподроме, брат Зои, разбитной медиашоумен Митя (Даниил Козловский), комментировавший для телепередачи те самые скачки, в которых участвовал Николай.

После долгого и сложного путешествия (самолет, вертолет, автомобиль) герои фильма добираются до полузаброшенной деревни, рядом с которой находится Мишень. Жители деревни наживаются на выгодном соседстве: и ночлег, и еда стоят астрономических денег. В единственной в деревне столовой работает женщина по имени Тая (Нина Лощинина), которая выглядит лет на 20 с небольшим, хотя говорит, что ей 52, – она провела ночь в Мишени, когда ей было 19 лет. В деревне они встречают еще одну путешественницу из Москвы, прибывшую с той же целью, – Анну, ведущую радиокурсов китайского языка, – как выясняется, Митя давно влюблен в ее голос.

Мишень оказывается огромным (на вид – не меньше километра в диаметре) железобетонным диском, вмонтированным в землю в горной котловине. В середине диска – отверстие, в которое необходимо спуститься для перерождения. Герои спускаются и обнаруживают под поверхностью диска бездонный колодец, а вокруг него – бетонную камеру, где и сидят в течение ночи. Вид персонажей, привалившихся друг к другу, их испуганно-раздраженное настроение, сумеречное освещение, общая атмосфера таинственности и непредсказуемости – все это вызывает отчетливые и явно предусмотренные авторами фильма ассоциации с фильмом А. Тарковского «Сталкер» – точнее, со сценой в преддверии комнаты, где исполняются желания.

Утром герои выходят на поверхность земли и возвращаются в Москву, прихватив с собой Таю, с которой у них складываются странные отношения – они одновременно берут на воспитание эту «дикарку», по отношению к которой чувствуют себя коллективным «профессором Дулиттлом» (особенно к этой позиции склонна Зоя), и воспринимают ее как талисман, свидетельствующий о том, что Мишень действует. Вскоре выясняется, что Мишень оказала на персонажей фильма гораздо большее влияние, чем они предполагали. Герои перестают стесняться (или, может быть, не могут сдерживать) ненависти к опротивевшим им социальным конвенциям.

Здесь необходимо заметить, что общественно-политическая жизнь в изображенной в фильме будущей России – тотальный симулякр, она описана в полном соответствии со статьей Б. Дубина «Симулятивная власть и церемониальная политика», в которой анализируются особенности политической культуры современной России:

Общезначимое (интегративно-символическое) [для российских граждан 2000-х] не соотносится с реальной повседневностью и в этом смысловом контексте, можно сказать, не обладает «реальностью», тогда как реально происходящее все больше отделяется от области общих смыслов, то есть как бы не имеет универсальной значимости. Символическая принадлежность к виртуальному «мы» в подобных ситуациях (телевидение, которому большинство россиян отдают практически все свободное время, не столько задает подобную позицию, сколько ее технически объективирует и регулярно поддерживает) не влечет за собой практическую включенность в повседневное взаимодействие и реальную связь с каким бы то ни было другим, с обобщенным Другим. <…> …симулятивным языком публичной политики выступает язык «всех», монополизированный правящей верхушкой в собственных интересах сохранения власти, а его оборотная сторона – агрессия по адресу любого, кто от подобного «большинства» отклоняется. <…> На данной… фазе [развития общества] обеспечение «общего» взяли на себя менеджеры массмедиа, пиарщики и консультанты…[1067]

На героев «Мишени» «давят» не только обычные общественные условности, но и необходимость принимать участие в циничных ритуалах «гражданского участия». Так, Митя ведет на телевидении кулинарно-политическое шоу, в котором встречаются сторонник политической вестернизации и националист-консерватор, но оба они, по-видимому, не спорят «взаправду», а лишь исполняют взятые на себя роли. Согласно работам Ж. Бодрийяра и П. Бурдьё, такое превращение взглядов в симулякр вообще характерно для современных медийных репрезентаций политики[1068], однако сюжет фильма увязывает имитационное «гражданское участие» именно с российской ситуацией. Например, в своем исполнении роли Мити Даниил Козловский пародирует популярнейшего сегодня российского телеведущего Андрея Малахова – как сказал в одном из интервью А. Зельдович, это было сделано по прямому указанию режиссера: так он совершенно по формальному поводу цитирует в своем шоу «Воспоминания» Надежды Мандельштам, словно бы демонстративно не помня о мрачном смысле приводимых им слов[1069]. Я позволю себе согласиться с неявным допущением создателей «Мишени»: действительно, степень имитационности в телевизионной репрезентации российской публичной жизни принципиально выше, чем в аналогичных сферах других европейских стран. К этому «фоновому» знанию зрителя и обращены сцены публичной жизни – собраний, презентаций, домашних праздников, – представленные в фильме.

Другим важным элементом фона для происходящих событий является тотальная коррупция. Так, важнейшей функцией таможенника Николая является получение взяток с водителей китайских грузовых трейлеров, проезжающих через всю Россию по суперсовременной трассе Гуанчжоу – Париж (фигурирующей также в романе Сорокина «День опричника») и ловля китайских гастарбайтеров-нелегалов, чьи хозяева потом должны откупаться от силовиков. Сцена ловли нелегалов – на разбегающихся по степи людей охотятся с мотоциклов, набрасывая на них сети, как на диких животных, – сопровождается музыкой Л. Десятникова, аллюзивно отсылающей к «Полету валькирий» Р. Вагнера. Такое сопровождение, равно как и различие в этническом типе персонажей (полицейские-европейцы ловят людей азиатской внешности), превращает эту сцену в развернутую аллюзию на «неоколониалистский» эпизод атаки вертолетов американских ВВС на вьетнамскую деревню из фильма Ф. Ф. Копполы «The Apocalypse Now» (1979), сопровождающийся именно музыкой «Полета валькирий».

Тая рассказывает, что тридцать лет назад (очевидно, в 1990 году) дала обещание своему возлюбленному, также прошедшему через Мишень, разойтись с ним на тридцать лет и вновь встретиться в Москве, «чтобы отвыкнуть» и вернуть былую силу взаимного влечения. Она действительно встречает своего бойфренда (О. Ягодин) ночью у Большого театра и вместе с ним исчезает из повествования.

Герои начинают бунтовать против своего, казалось бы, чрезвычайно благополучного положения в обществе. Между Зоей и Николаем завязывается роман – здесь возникает первая из многочисленных отсылок к сюжету «Анны Карениной» Л. Толстого: жена высокопоставленного чиновника влюбляется в офицера, принимавшего участие в скачках. Однако, в отличие от сюжета Толстого, персонажи встречаются почти в открытую. Митя устраивает чудовищный перформанс во время съемок своего кулинарного телешоу, предлагая гостям студии пить его, Митину, кровь. После этого телевизионное начальство требует от телеведущего, чтобы он исчез из Москвы куда угодно в течение суток, – и шоумен бежит, прося свою возлюбленную Анну ждать его несколько десятилетий. Виктор, открывая стенд своего министерства на международной выставке, произносит речь, сначала странную, а затем политически опасную: сперва он сообщает, что необходимо добывать ископаемые, содержащие только добро (очевидно, видимое через его очки) и истину, а после, в ответ на недоуменный вопрос журналиста о том, что это за ископаемые, начинает разоблачать коррупционные схемы в «своей» отрасли добычи природных ресурсов. Этот эпизод отсылает к очень болезненной для современной России проблеме – коррупции в сфере добычи и транспортировки нефти и газа. Николай, оскорбленный во время встречи-«стрелки» молодым, но влиятельным китайским мафиози – видимо, сыном крупного начальника или главы преступного клана, – убивает его, после чего вынужден бежать из России в кузове трейлера, едущего на запад, в Европу. Наконец, Виктор устраивает пирушку для нищих, которых собирает на свою загородную виллу со всей округи. Несколько бомжей насилуют Зою. После чего один из нищих наносит Виктору смертельный удар куском железной трубы, и герой умирает в объятиях Зои – примиренным и просветленным. Сцена «бала нищих», при всем ее барочном изобразительном блеске, кажется, возмутила некоторых кинокритиков, которые сочли ее немотивированной. Никто из них не заметил, что происходящие во время «бала» события точно предсказаны в начале фильма: сексуально неудовлетворенной Зое снится, что ее насилует несколько мужчин, а Виктор после сексуального акта говорит Зое, что будет счастлив, когда его жена полюбит его нищим, и тогда он сможет спокойно умереть. Однако герои не вспоминают этих предсказаний.

После гибели Виктора Зоя кончает с собой, бросившись с моста под поезд, замыкая таким образом аллюзии на сюжет «Анны Карениной». Завершается же фильм эпизодом, в котором спокойная Анна смотрит с горы на Мишень: она сменила Таю на «должности» официантки деревенской столовой – видимо, скрываясь от врагов Мити и ожидая его, как Тая ждала своего бойфренда. Анна в фильме оказывается неожиданным аналогом толстовского Левина, потому что других благополучных судеб в «Мишени» нет.

По сути, в своем произведении Сорокин и Зельдович изобразили бунт политических и медийных элит – то событие, которое именно в 2012 году стали энергично предсказывать оппозиционные политические обозреватели. Этот бунт изображен в фильме как безуспешный. Возможно, после массовых манифестаций протеста, прошедших во многих городах России с декабря 2011 по май 2012 года, Сорокин и Зельдович показали бы бунт элит иначе, но стоит понять, какие причины казались авторам «Мишени» способными его подорвать в 2005 году, когда был написан сценарий.

Герои фильма не знают, во имя чего, ради какой цели нужно бунтовать против социальных конвенций. Видимо, Мишень дала всем им стремление ощутить полноту жизни «здесь и сейчас», но не помогла прояснить цель своего существования.

Почему такое прояснение для них для всех оказалось невозможным? А. Зельдович, по сути, ответил на этот вопрос в одном из интервью, сказав, что рекламным слоганом фильма могла бы стать фраза: «Бог – не супермаркет!» Действительно, герои воспользовались чудом просто как дорогой медицинской услугой. Фильм начинается с манифестарной отсылки: Виктор собирается на работу и одновременно произносит длинный монолог о том, какие он применяет средства для того, чтобы быть здоровым: например, не пьет никаких возбуждающих напитков, даже зеленого чая, только теплую очищенную воду. Эта сцена – развернутая аллюзия на знаменитое (среди киноманов и социологов рекламы) начало фильма… «Американский психопат», в котором главный герой, как выясняется впоследствии, – холодный серийный убийца, принимает утренний туалет и одновременно рассказывает о том, какими средствами мужской косметики он считает правильным пользоваться.

Но все же объяснение Зельдовича выглядит недостаточным: из него остается неясным, почему источником перерождения (= Божьим даром?) в фильме становится объект, построенный в советскую эпоху, о которой Сорокин в интервью не раз отзывался резко критически. Предположение о важности этого временного «лага» подтверждается, если изучить культурные традиции и контексты, наиболее важные для нового фильма.