Русский роман как серийный убийца, или поэтика бюрократии

Борис Гройс

То, что русская субъективность до сих пор надеется увидеть и познать саму себя прежде всего в зеркале классического русского романа XIX века, является всем известным трюизмом. В романе «Роман» Владимир Сорокин обращается к традиции русского классического романа, чтобы снова поставить вопрос о России и о том, как она определяет себя в этой традиции. «Роман» был написан в 1985–1989 годах и напечатан в Москве в 1994 году[740]. В этот период русской истории происходил распад Советского Союза, советского коммунизма, советской идеологии и советской литературы, стилистику которых Сорокин тематизировал в своих более ранних текстах. Когда на руинах Советского Союза вновь появилась Россия, широкие массы русской интеллигенции обратились к дореволюционной традиции русской культуры – и прежде всего к ее деревенско-дачной линии – в поисках аутентичных национальных корней, ценностей и ориентиров. Русская природа и кроткий, добрый, терпеливый русский национальный характер, воспетые классической русской литературой, снова заняли свое почетное место в общественной мифологии. Именно на эту мифологию и реагирует в первую очередь роман Сорокина.

Сюжет «Романа» относительно прост. Действие романа происходит где-то в старой, суммарно дореволюционной России. Молодой адвокат Роман Воспенников отказывается от своей адвокатской практики и от жизни в большом городе, которую он находит пошлой и рабской, и в поисках свободной жизни отправляется жить в деревню, где намеревается заниматься отчасти сельским хозяйством, а отчасти живописью, к которой он почувствовал неожиданное призвание. Роман поселяется у своих родственников, которые заменили ему умерших родителей. На фоне типичных событий дворянско-деревенской жизни того времени, вроде охоты, рыбалки, косьбы, пожара, посещения церкви и так далее, происходит встреча героя с героиней, Татьяной, приемной дочерью лесника. За признанием в любви следует свадьба, которая завершается тем, что Роман в сопровождении новобрачной сначала убивает топором всех своих родственников и знакомых, затем всех крестьян в деревне, затем устраивает – с использованием внутренностей своих жертв – что-то вроде черной мессы в местной церкви, затем убивает саму Татьяну и затем умирает сам. Первая, длинная часть романа, занимающая более 300 страниц и посвященная описанию жизни Романа в деревне до того, как он занялся истреблением ее жителей, написана в условной манере дореволюционного русского романа а-ля смесь Толстого и Достоевского; вторая, более короткая часть романа, написанная в протокольном стиле ультрамодернистской прозы и занимающая менее 100 страниц текста, посвящена исключительно описанию ритуала уничтожения и самоуничтожения, инсценируемого героем.

Резкий переход от традиционной, глубинно-психологизирующей повествовательной манеры русского романа к литературному модернизму совпадает, таким образом, с резким изменением поведения героя, который в момент этого перехода выходит, можно сказать, за все рамки обычного, рационально-психологически описываемого поведения. Несомненно, что сам этот момент перехода является центральным для понимания всей структуры романа. Кроме того, подобный резкий переход характерен для большинства текстов Сорокина, в особенности для его коротких рассказов, и поэтому он ожидается читателем, и в первую очередь читателем, уже знакомым с повествовательной практикой писателя: читатель Сорокина всегда ждет, когда же это начнется, то есть когда обманчивая повествовательная идиллия сменится описанием чего-то ужасного[741]. Такое ожидание характерно, кстати, прежде всего для различных жанров массовой литературы, как, скажем, детективный или эротический. Умудренный опытом читатель обычно покорно прочитывает вводные «реалистические» страницы, заполненные, согласно условностям европейского романа, описаниями природы, деталей обстановки, внешности и характеров действующих лиц и так далее, в ожидании того, когда наконец появится первый труп или первое обнаженное тело. Именно с этого момента чтение становится «интересным», хотя степень правдоподобности описываемого одновременно заметно убывает.

Тексты Сорокина построены, по существу, на том же приеме ожидания того, что что-то должно наконец случиться, хотя все еще не случается. Ожидание это затягивается, однако, как правило, несколько дольше, чем это обычно принято. Так, в «Романе» оно длится, как уже говорилось, на протяжении более 300 страниц. Сорокин испытывает терпение читателя до предела и затягивает ожидание до невыносимости. Зато читатель получает за свое страдание, как кажется, и больший приз: случается действительно нечто совершенно неординарное, сверхкриминальное и сверхэротическое, так что общий бюджет читательских эмоций кажется в конце концов сбалансированным. Этот баланс несколько нарушается, впрочем, уже упомянутым совпадением между сюжетным переломом и не менее резкой сменой повествовательной манеры. В результате этого совпадения возникает ощущение, что «на самом деле» ничего не произошло, кроме простого перехода из одной стилистики в другую, так что «ужасное событие» теряет статус описываемой текстом внешней реальности и полностью дедраматизируется, обнаруживая себя в качестве внутритекстового стилистического приема.

Благодаря этому тексты Сорокина дистанцируются от массовой литературы и представляют любителю чистой текстуальности возможность получить описанный Роланом Бартом нереференциальный plaisir de texte. Эта возможность не отменяет, впрочем, полностью «нормального», то есть референциального, чтения сорокинского текста, вызывающего у читателя приятный ужас, являющийся, как известно, верным признаком массовой, развлекательной литературы. Сорокин предлагает, таким образом, две конкурирующие возможности чтения – референциальную и нереференциальную или, что то же самое, массовую и элитарно-модернистскую, – не предрешая выбор читателя. По существу, именно неопределенность, неразрешимость этого выбора, то есть неснимаемое напряжение между этими двумя взаимно противоречивыми версиями чтения, составляет основной внутренний конфликт сорокинской прозы, который так до конца и не разрешается ни в каком синтезе или катарсисе. Напротив того, этот конфликт воспроизводит себя на всех уровнях сорокинского текста, включая идеологический. В «Романе» он изнутри определяет также отношение героя к себе самому и к России, так что как субъективность героя, так и Россия получают двойное прочтение.

Прежде всего можно показать, что роман «Роман» вполне может быть прочитан от начала до конца в традиционном психологическом ключе: как целостное и последовательное повествование о поиске и обретении его героем, Романом, самого себя. Роман уезжает из города и приезжает в деревню, чтобы обрести внутреннюю свободу и найти себя. Эта зона внутренней свободы подчеркнуто ассоциируется Романом с образом деревенской России. Особенно это становится очевидным из диалога Романа с Зоей, в которую он был влюблен прежде, когда она также стремилась к свободе и безудержно отдавалась верховой езде и другим деревенским радостям, но которая со временем разочаровалась в России и решила эмигрировать на Запад, утверждая, что в России ей стало скучно (вследствие чего она оказалась единственным персонажем, избежавшим удара топором по голове в конце романа) (с. 64). Роман же, напротив, эмигрирует в Россию, в глубь России.

Но Зоя составляет практически единственное печальное исключение на общем радостном фоне. Все остальные действующие лица романа (если не считать врача Клюгина, о котором речь еще будет впереди), напротив, постоянно заверяют себя и других в том, что в России русский человек чувствует себя особенно свободно, раздольно, привольно, как он никогда не мог бы чувствовать себя на Западе. Подобного рода уверения и подтверждающие их описания, а также восклицания типа «Как славно! Как хорошо!», речи и тосты, восхваляющие деревенскую жизнь, русскую природу и русских людей, любование русской едой и т. п. составляют значительную часть романного текста. Персонажи романа, включая самого Романа, особенно остро переживают это ощущение внутренней свободы в ситуации непосредственного контакта с природой: рыбалка, охота, косьба, еда на природе, участие в крестьянской жизни, понимаемой как часть природного цикла. Подобные ситуации неизменно погружают действующих лиц романа в состояние радостного экстаза. Природа выступает здесь как безусловная ценность и как единственный источник свободы и счастья. Сорокин акцентирует фундаментальные темы русского романа XIX века: спасительное соединение природы и свободы, уход от цивилизации, опрощение, припадание к истокам и так далее. При этом речь идет, очевидно, об умонастроении русской литературы, более глубоком, нежели привычное разделение на западников и славянофилов, не говоря уже о прочих более мелких идеологических подразделениях.

Противопоставление природной свободы и рабства по отношению к условностям цивилизации имеет давнюю традицию в европейской культуре и символизируется в Новое время прежде всего именем Руссо. Для Руссо природа выступает носителем добра, а цивилизация – зла. При этом под природой Руссо понимает «естественного человека», живущего в сердце каждого: созерцание внешней природы выполняет прежде всего педагогическую функцию воскрешения природных свободы и добра, погребенных в самом человеке под условностями цивилизации. Именно подобную педагогику практикует русский роман, как он понимается Сорокиным. Но к традиционной руссоистской теме примешивается здесь еще дополнительная и важная тема России. Оппозиция природа/цивилизация дается здесь одновременно как оппозиция Россия/Запад, причем симпатии русской литературы оказываются, естественно, на стороне России. Подобный ход, разумеется, также не нов. Еще раньше немецкие романтики использовали оппозицию естественное/искусственное для описания оппозиции Германия/Франция, притом что «естественное», или природное, оказывалось на стороне Германии, хотя вся описательная схема и была позаимствована у француза Руссо. Русская литература лишь переносит тот же ход на оппозицию Россия/Запад, русифицируя Руссо и относя Германию к «искусственному» Западу после того, как позаимствовала у немецких романтиков их риторический прием.

Не случайно Роман уезжает в деревню, на русскую природу, отказавшись от письменного, кодифицированного, искусственного закона, которому он служил в качестве адвоката[742]. Иронизация письменного закона и условностей судебного процесса составляет постоянную тему произведений Толстого и Достоевского. Письменному, искусственному закону, созданному людьми, противопоставляется внутренняя свобода, даруемая самой природой, самой жизнью. Свобода не может определяться писаными, юридическими правами. Сама природная жизнь есть зона свободы. Поэтому Россия как воплощение природного и может выступать синонимом истинной свободы, будучи лишенной формальных, писаных, юридических свобод. Русская литература, как ее читает Сорокин, провозглашает жизнь, освобожденную от любых внешних, условных ограничений, высшей ценностью. Внутренняя свобода русского человека глубже, нежели любая внешняя свобода западного человека, поскольку свобода – это другое имя для жизни. И эта внутренняя свобода реализуется во всей своей полноте в слиянии человека с природой, с самой жизнью, а не тогда, когда человек отделяется от жизни, как это имеет место в системе юридических прав, изолирующих личность и составляющих основу «городской жизни», воспринимаемой Романом как «рабская».

В то же время поиск природной свободы натыкается в пространстве русского романа на известные ограничения, налагаемые на индивидуума коллективной жизнью, Богом и добром, постулируемыми в русском романе как высшие ценности: свобода, понятая как победа зла, то есть как природная свобода, направленная против самой природы, исключается устойчивым преимуществом добра. При этом преимущество добра над злом гарантируется в русском классическом романе не столько идеологически, сколько прежде всего самой его повествовательной структурой. Зло выступает в традиционном романе всегда в качестве эпизода, то есть в качестве сюжетного элемента повествования, и тем самым неизбежно продвигает это повествование вперед, выполняя в его контексте «конструктивную функцию». Телеология романного нарратива является сама по себе залогом добра, поскольку низводит зло до положения «момента» в своем движении. Всякое повествование неизбежно диалектично: зло обречено в нем служить добру, то есть продолжению самого повествования.

Адвокат Роман не смог, таким образом, в первой части романа до конца освободиться от закона, письма и власти условности. Уехав из города, то есть из-под власти юридического закона, Роман попал не в деревню, на природу и на свободу, а в пространство русского романа, под власть литературной условности. Иначе говоря, Роман просто переехал из одного текста в другой, из свода законов Российской империи – в не менее имперский русский роман, то есть в область юрисдикции не менее условных законов литературного нарратива. Постулируемое в русском романе стремление природы к самовоспроизведению, то есть к победе добра над злом, есть не более чем идеологический эффект стремления самого романа к самопродолжению, к самонаписанию, к воспроизведению своих описаний, своей собственной риторики, своих собственных нарративных схем.

Этот механизм нейтрализации зла как предельной возможности свободы через его функционализацию в телеологически организованном романном нарративе постоянно демонстрируется Сорокиным на протяжении первой части его романа. Примеров тому множество. Время от времени героя посещают размышления о том, что природа и Бог равнодушны к его судьбе и к судьбе людей вообще, однако эти размышления неизбежно приводят Романа к еще большей вере и маркируют поворот его судьбы к лучшему. В этом отношении характерен эпизод в церкви, когда Роман вначале отвлекается от хода церковной службы, чтобы предаться внутренним сомнениям: «Дьяк читал, а Роман все более и более погружался в свою печаль, равнодушным взглядом скользя по лицам… „Как все зыбко и обманчиво в этом мире человеческих чувств, – думал он, – в нем не на что опереться, не в чем увериться так, чтобы потом не обмануться…“» (с. 71). Это отвлечение от церковной службы дает, однако, Роману возможность впервые увидеть свою будущую жену, Татьяну, являющую собой образ истинной веры.

Риторика нравоучительного внутреннего монолога, отсылающая очевидным образом к Толстому, достаточно часто воспроизводится Сорокиным и без прямого сюжетного обоснования, как, скажем, в сцене венчания Романа с Татьяной, во время которого Романа снова охватывает нигилистическое умонастроение: «Они поют, не понимая, что поют и зачем. Но почему выходит так нежно, так невинно? Или, может, они знают все?.. Но мне не легче от их непонимания и невинности!» – которое, однако, вскоре сменяется принятием мира: «Это был свет надежды… Надеяться, надеяться, что все происходящее – правильно, что все на благо, вот что остается нам!» (с. 245). Таким образом, рассуждения о тщете всего земного в духе Шопенгауэра каждый раз приводят героя к добру в духе Толстого.

Но Сорокиным не забыт и Достоевский: приемный отец Татьяны заставляет Романа сыграть с ним в русскую рулетку. Кажется, что речь идет о радикальном контакте героев со смертью, но в результате никто не гибнет, все остаются довольны, умиляются друг другу – и Роман с Татьяной получают благословение (с. 199). Даже центральная для первой части романа сцена, в которой Роман, побуждаемый благородным порывом, вступает в борьбу с волком, но обнаруживает в себе самом волчье начало, смешивает свою кровь с волчьей и регистрирует равнодушие природы к своей судьбе (с. 165), вся эта история приводит Романа прямо в дом Татьяны и тем приближает свадьбу героев. И лечит Романа доктор Клюгин, который – единственный из героев романа – проповедует впрямую «нигилистические» взгляды.

Клюгин выпадает отчасти из общей «русской идиллии» (на что указывает и его фамилия, очевидно происходящая от нем. klug – умный). Но и радикально нигилистические речи, хорошо знакомые читателю русской литературы XIX века, не выводят Клюгина за пределы романного «добра»: Клюгин – хороший врач, не обидит и птички. Природная свобода, как видим, постоянно блокируется в «русском романе» телеологией добра. Для того чтобы Роман смог действительно открыть в себе свободу, он должен покинуть пространство русского романа, освободиться от законов «реалистического» литературного описания и повествования.

Это освобождение и практикуется героем, как кажется, во второй части романа. С того момента, как Роман поднимает топор, чтобы «недиалектически» истребить обитателей деревни, он начинает все более и более уходить из-под контроля традиционного русского литературного письма. Из текста исчезают описания природы и внутренних состояний героя, утрачиваются поиски психологических мотивировок и реконструкции причинно-следственных связей. Текст романа все более превращается в чисто внешнее протоколирование происходящего и поэтому теряет условную литературность. Природная свобода определяется невозможностью ее понимания, невозможностью реконструкции ее внутреннего закона, своей чистой процессуальностью и операциональностью. При этом особенно характерно, что детелеологизация свободы во второй части романа отсылает к тем же сюжетным моментам, что и ее телеологизация в первой части: во второй части оказывается реализованным все то, что остается блокированным в первой части.

Роман использует для истребления жителей романного пространства топор, полученный им в подарок на свадьбу от Клюгина, на котором написано: «Замахнулся – руби!» (с. 321). Клюгин, кстати говоря, не только проповедует нигилизм (с чем ассоциируются «топор народной войны» и топор Раскольникова), но и рассуждает о либидо и танатосе (с. 178), давая тем самым ключ к пониманию ритуала истребления как эротического. Татьяна сопровождает при этом героя, звоня в колокольчик, который герои также получили в качестве свадебного подарка от деревенского юродивого, воплощающего собой в романе, как этого и следовало ожидать, дикую, иррациональную, разрушительную сторону православия. Финал романа предвещают также многие другие сцены из его первой части: описание убийства родителей Татьяны, сцены охоты[743], сцена борьбы с волком и так далее. Кроме того, первая часть романа намекает на интерпретацию религиозно-эротического ритуала, инсценируемого Романом во второй части в качестве эквивалента брачной ночи: после долгого ритуала свадьбы, в которой экстаз «добра» достигает невыносимых степеней коллективной истерии, героям ничего другого не остается, как перебить всех подряд и умереть самим, чтобы достичь наконец любовного уединения. К тому же и операции, которым Роман подвергает тело Татьяны, носят отчетливо эротический характер. Впрочем, Роман достигает эякуляции только после того, как он устраняет всех «других», включая Татьяну, и окончательно десакрализует церковь, чтобы избежать также и Божественного взгляда.

И все же центральной для возможной психологической интерпретации перехода ко второй части романа может считаться короткая сцена, в которой Роман требует от Татьяны абсолютного доверия к свободе, на что Татьяна отвечает согласием (с. 284). Сорокин демонстрирует здесь, что могло бы получиться, если бы Онегин, не подчинившись условностям света, женился на Татьяне. Они образовали бы парочку «natural-born killers», которым пришлось бы пойти дальше по пути отмены условностей – вплоть до полного истребления всех носителей этих условностей. Традиционное руссоистское стремление русского романа к свободе и природе реализовано здесь до конца в качестве абсолютного террора. Роман становится серийным убийцей, окончательно освобождающим внутреннюю, природную свободу от постороннего взгляда, описания, понимания, письма. Герой, воплощающий в себе эту свободу, окончательно отделяется от автора, от нарратива, от законов литературного текста как таковых. Не зря герой носит имя Роман: внутренняя интенция романа воплощается исключительно в самом герое, не оставляя ничего внешнего, описываемого. Роман перестает быть текстом и становится жизнью. Если Бахтин описывает поэтику романов Достоевского как направленную на установление равноправия между автором и героем, то Сорокин инсценирует, как кажется, окончательную победу автора над героем: герой уничтожает все, что может быть описано, – и затем себя самого как объект описания. Роман заканчивается смертью героя, поскольку герой сумел перед своей смертью уничтожить все в пространстве романа, что еще могло бы быть описано или рассказано. «Роман» Сорокина можно, таким образом, прочесть как окончательную победу природы, свободы и России – над текстом, законом и Западом, которой не смог достичь русский роман XIX века.

Впрочем, литературная радикализация природной свободы за пределами обычных социальных условностей была уже достаточно последовательно проведена маркизом де Садом еще в контексте французского Просвещения. В своих пространных философских рассуждениях десадовские либертены извлекают из руссоистского требования безусловно следовать голосу природы выводы, с которыми сам Руссо, вероятно, не был бы готов согласиться. Но при этом де Сад, в свою очередь, предельно дидактичен и подчиняет свои описания эротических оргий строгому ритуалу. Редуцированное протоколирование чистой операциональности, или чистой ритуальности, посредством которых во второй части сорокинского романа природа, как кажется, демонстрирует свою абсолютную свободу, стилистически прямо отсылает к де Саду. При этом, как справедливо отмечает Ролан Барт, десадовские эротические ритуалы сами организованы как язык: посредством различных операций фрагментации эти ритуалы осуществляют артикуляцию тел, превращающую эти тела в элементы языка[744]. Так же и религиозно-эротический ритуал, описанный Сорокиным, состоит во фрагментации тел и во введении новой комбинаторики, ставящей фрагменты этих тел в новые отношения друг к другу, подчиненные теперь не природной, органической логике, а – синтаксису нового языка, с помощью которого Роман формулирует свои послания Богу и миру: Роман кладет кишки своих жертв в церковь, кирпичи на кишки, головы на кирпичи и так далее. Природная свобода здесь оказывается вновь полностью подчиненной синтаксису языка. Даже последние, предсмертные содрогания Романа описываются редуцированными субъектно-предикатными конструкциями, отсылающими, среди прочего, к производственническим текстам Сергея Третьякова. В момент наибольшего предсмертного напряжения свободы Роман в наибольшей степени подчиняет себя фундаментальным правилам функционирования языка. Эмиграция из идиллической, руссоистской русской деревни в область чистого желания, или чистого религиозно-эротического бессознательного, оказывается столь же иллюзорной, как и более ранний переезд из города в деревню. Герой снова не обретает внутренней свободы, а лишь переезжает из текста в текст, из языка в язык.

С этой точки зрения иначе начинают выглядеть и сцены массового уничтожения, описанные во второй части романа. В них можно увидеть не самоосвобождение героя, а скорее истребление сигнификатов романа – с целью оставить от него одни сигнификанты. После того как умирают все референты романа, остается один его текст. Инсценированная Сорокиным оргия истребления и самоистребления манифестирует в этом случае не победу природной свободы над законами текста, а, напротив, окончательную победу текста над его природными референтами и над его собственным органическим смыслом.

В одной из своих статей о Руссо, посвященных деконструкции руссоистского мифа о Природе, Поль де Ман говорит о том, что описания фрагментирования и калечения человеческого тела, часто встречающиеся в литературе, служат метафорами фрагментирования и калечения самого текста[745]. Это фрагментирование текста происходит вследствие цензурирования, цитирования и других внешних манипуляций с текстом, обнаруживающих неорганичность, «машинность» любого текста. Таким образом, ритуал «расчлененки», описываемый Сорокиным, можно понять как метафору текстуальности. Характерным образом роман Сорокина начинается с описания могилы Романа на сельском кладбище, что, в свою очередь, напоминает о знаменитом рассуждении де Мана по поводу превращения тела в текст эпитафии, сценой которого у де Мана также выступает сельское кладбище[746].

Итак, герой Сорокина умирает в поисках внутренней свободы, так и не обретя ее. Единственное, на что он оказывается способен, – это эмиграция из одного текста в другой, или, иначе говоря, из-под власти одного синтаксиса, письма, закона – под власть другого. Но смерть героя означает в этом случае также и смерть автора. Не зря героя зовут Роман. С его смертью умирает сам жанр романа, а также автор-романист. Автор и герой романа, как справедливо в свое время полагал Бахтин, связаны одной цепью. Автор имеет власть над языком только постольку, поскольку он пользуется языком для описания внеязыковой свободы героя. Если выясняется, что герой такой свободы не имеет, так как не может выйти из-под власти языка, то вместе с ним свободу утрачивает и автор: он превращается в пассивного медиума языковых структур и саморазворачивания текста. Но это и означает, что смерть героя совпадает со смертью автора, так что оба получают совместную эпитафию в виде современного постструктуралистского литературоведения.

На первый взгляд кажется, что Сорокин своим текстом лишь еще раз подтверждает этот диагноз. Но при более внимательном рассмотрении выясняется, что, хотя автор романа и умирает, этим умершим автором оказывается не сам Сорокин, а его двойник – подставная фигура, литературная маска, альтер эго, – специально предназначенный для отстрела. Дело в том, что весь роман написан как бы от лица другого или, точнее, от лица других. Стертая и в то же время легко узнаваемая стилистика романа однозначно указывает на то, что автором является не Сорокин, а некто другой, кто пишет с полной серьезностью русский роман. Именно этот другой и оказывается мертвым автором – каким он, впрочем, обнаруживает себя с самого начала, не будучи способным на живое, искреннее, небанальное, оригинальное, аутентичное, нестертое авторское слово. Однако цитатный, псевдонимный, «персонажный» характер сорокинской прозы манифестирует собой не умаление и смерть, а выживание автора, скрывающегося за своими масками-двойниками, которых он приносит в жертву своему герою.

Сорокин принадлежит к художественно-литературному течению, которое возникло в начале 1970-х годов в контексте московского неофициального искусства, то есть искусства, практиковавшегося вне официальных советских культурных институций и которое обычно называют московским концептуализмом[747]. Это наименование отсылает к западному, прежде всего англо-американскому варианту художественного концептуализма, как он был представлен, скажем, работами группы Art and Language или Иозефа Кошута. В контексте искусства 1960–1970-х годов американские художники-концептуалисты с наибольшей последовательностью провели принцип аскезы в искусстве, радикально отказавшись от всех отсылок к миру визуальных соблазнов. Западный концептуализм, помещая в пространство произведения искусства текст вместо изображения, демонстрировал тем самым свою радикальную оппозицию массовой, коммерциализированной культуре своего времени.

Но основные черты концептуализма оказались в то же время сродни некоторым центральным аспектам советской официальной массовой эстетики, которая также понимала искусство как иллюстрацию к определенным политико-теоретическим тезисам.

Московские концептуалисты видели в своей практике не утопическую альтернативу окружающей их массовой культуре, как это имело место в случае американского концептуализма, а рефлексию по поводу функционирования советской массовой культуры, то есть культуры, оперирующей в пространстве уже реализованной утопии.

Соответственно, московский концептуализм изменил и характер используемых в пространстве произведения искусства текстов. Если американские концептуалисты опираются в первую очередь на высокую академическую англо-американскую философскую традицию логического позитивизма, то московские концептуалисты используют тексты повседневной жизни, идеологические, бюрократические тексты и литературные тексты, ставшие частью советского массового сознания, такие как, например, тексты Пушкина, Толстого или Достоевского. Московский литературный концептуализм обращается при этом с текстами, которые он использует, аналогично тому, как современное искусство работает с визуальными ready-made: он не идентифицируется с этими текстами, а цитирует их как симптомы той культуры, внутри которой живет и которую он тем не менее оказывается способен анализировать с внешней позиции. В результате аналогия между бюрократической и концептуалистской работой с текстами привела к интеграции в московскую концептуалистскую практику огромной массы текстового материала, что вызвало существенный сдвиг в понимании самого текста.

Дело в том, что в пространстве цитирования текст, если он представлен большой массой, как бы полностью обессмысливается, десемантизируется – он превращается просто в узор, в арабеску, в декор. Эта радикальная десемантизация текста идет намного дальше, нежели та, которая может быть достигнута традиционно авангардистскими приемами разрушения семантического единства текста в литературном пространстве книги. И более того: концептуалистская десемантизация текста вовсе не требует его деформации, остранения, введения смысловых сдвигов в его собственную структуру и так далее. Самый тривиальный, самый обыденный текст немедленно полностью десемантизируется, если он – безо всяких изменений – целиком помещается в пространство цитирования. В этом пространстве он превращается просто в шрифт, если следовать терминологии Деррида. В то же время это превращение не следует рассматривать как жест деконструкции, поскольку текст остается все же конечным и может быть прочитан как таковой, то есть с сохранением его обычной семантики. В результате сознание читателя начинает постоянно осциллировать между двумя несовместимыми модусами восприятия текста: с одной стороны, текст воспринимается как ready-made, как феномен чисто визуального ряда, как узор, лишенный всякой семантики, а с другой стороны, этот же текст может быть прочитан как вполне осмысленное высказывание, обладающее определенной и даже легко доступной для реконструкции семантикой.

Это осциллирование воспринимающего сознания между, условно говоря, позициями зрителя и читателя, возникающее в пространстве концептуальной картины, и произвело то глубокое впечатление на некоторых литераторов 1970-х годов, которое заставило их искать возможности достижения сходного эффекта средствами чисто литературной практики. Влияние концептуалистской художественной практики на литературу является прежде всего результатом специфического использования текста в рамках этой практики. Не случайно многие известные представители московского литературного концептуализма либо начинали как художники, либо были близки к художественным кругам.

Сорокин при этом не только начинал как художник (чем он напоминает своего героя Романа), но и в течение нескольких лет зарабатывал себе на жизнь книжным дизайном, подобно Илье Кабакову и Эрику Булатову, чья художественная практика сыграла решающую роль в формировании сорокинского литературного метода. В известном смысле литературный концептуализм можно определить как дизайн текста. Работа с книжным дизайном приучает видеть в тексте прежде всего определенную знаковую массу, которой дизайнер оперирует, не особенно вникая в ее смысл, подобно тому как компьютерный soft ware обрабатывает большие текстовые массы по ту сторону их семантики. Эта абсолютно внешняя, реди-мейдная работа с текстовыми массами открывает возможность оперировать «чужим» текстом, данным в значительно большем объеме, чем это принято при обычном литературном цитировании. При этом концептуалистский текст-дизайнер вовсе не заинтересован, подобно бахтинскому «автору», в оживлении цитаты, в логоцентрическом возвращении к ее аутентичному «голосу», в инсценировании полифонии, интертекстуальной игры или гротескного тела, долженствующих вернуть мертвый текст к жизни. Скорее текст-дизайнер заинтересован в том, чтобы продемонстрировать текст как мертвый текст, как абсолютно пассивную, неорганичную знаковую массу, могущую быть подверженной любым манипуляциям, разрезаниям, перетасовкам, перенесениям из одного пространства в другое за пределами ее так называемого смысла, как это и происходит на практике при компьютерном текстовом книжном дизайне. Речь, кстати, не идет здесь о бесчувственном «трупе текста»: это выражение предполагает, что текст когда-то, изначально, был жив и лишь затем умер, позволив подвергать себя различным патологоанатомическим экспериментам. Совсем напротив, концептуалистская работа с текстом демонстрирует его исходно «мертвый», чисто знаковый, неорганический характер.

Эта демонстрация происходит благодаря тому, что автор-концептуалист делает свой текст анонимным или, если угодно, псевдонимным. Сами художники и литераторы концептуализма часто называют это качество их текстов «персонажностью»: тексты пишутся как бы от имени другого лица или определенного персонажа, как чужие тексты с узнаваемой чужой стилистикой. Автор жертвует при этом своей душой, своей индивидуальностью, оригинальностью и внутренней жизнью своего текста, не дожидаясь того, что современная литературная теория объявит автора мертвым. Эта жертва кажется на первый взгляд излишней, поскольку традиционный автор и так давным-давно объявлен деконструированным, а текст – мертвой игрой знаков. Но никакая жертва не является, разумеется, напрасной.

Экономика жертвы была уже достаточно подробно проанализирована в теориях символического обмена от Марселя Мосса до Жака Деррида – и в том числе Батаем – в применении к литературе («La litterature et la mal»)[748]. Батай интерпретировал, как известно, эстетику жертвования смыслом, эксцесса и отказа от успеха, которую исповедует модернистский poete maudit, как способ достижения утраченной аристократической «суверенности», ставящей, по меньшей мере на символическом уровне, современного литератора на уровень суверенного аристократа прошлого. Однако тем, чем в прошлом был аристократ, является сегодня очевидным образом бюрократ. Если писатель обычно ограничивается тем, чтобы писать «кровью своего сердца», то есть выступает в качестве пролетария, который производит определенный продукт, инвестируя в него труд, время своей жизни, то бюрократ, или текст-дизайнер, к которому поступает в распоряжение этот кустарно изготовленный продукт, свободно и суверенно оперирует им, перегоняя текст с места на место, фрагментируя его, цитируя его или вообще его запрещая. Эксплицитно отказываясь от авторства и стилистически приписывая свой собственный текст «другим», писатель таким образом получает возможность по меньшей мере символически встать на уровень бюрократа и оперировать своим собственным текстом как бы извне, суверенно.

Соответствующие стратегии были также существенно облегчены в контексте тогдашней советской культуры тем, что официальная массовая культура того времени резко противостояла в ней самиздатскому, ручному изготовлению книг неофициальной культуры. Прием ready-made, применяемый в современном искусстве, состоит, как известно, в индивидуальной апроприации художником продуктов массового, серийного художественного производства. Применение приема ready-made к литературе затруднено поэтому обычно тем, что литература в Новое время существует только в форме печати, то есть массового серийного производства книг. В российском самиздате 1960–1970-х годов книга, напротив, функционировала как уникальная рукопись или как индивидуальный объект, наподобие средневекового манускрипта. Именно эта форма самиздатского манускрипта и сыграла для московских литераторов-концептуалистов роль пространства цитирования, сменив собой концептуалистскую картину.

Прямое перенесение этого приема из самиздата в печатную литературу кажется на первый взгляд невозможным. Но в то же время и в условиях печатного бытования литературы сохраняется уникальное пространство цитирования: библиотека. Ни одна библиотека не похожа на другую, хотя в каждой из них и собраны серийно изданные книги. Можно сказать, что тексты Сорокина представляют собой такие частные уникальные библиотеки, где собраны и подверстаны в одну книгу тексты, которые, как можно было бы ожидать, относятся к разным библиотекам, – особенно в подцензурной советской ситуации подобные тексты не могли оказаться в одном пространстве, в одной библиотеке.

Московский концептуализм отказался, таким образом, от оппозиции бюрократически нейтральному, чисто внешнему и репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального и якобы не поддающегося подобному бюрократическому оперированию языка, как этого требовали модернистские утопии «высокой и чистой литературы». Вместо этого автор-концептуалист добровольно жертвует своей индивидуальностью и совершает посредством этой жертвы символическое восхождение на бюрократический уровень власти, позволяющий ему противопоставлять стратегиям бюрократической манипуляции текстами свои собственные стратегии манипуляции.

Рассматривая текст «Романа» с точки зрения этих стратегий, можно сказать, что Сорокин монтирует типичный синтетический текст русского романа, пропущенный через советскую стилистически-идеологическую цензуру, с фрагментом столь же условной «модернистской прозы», этой же цензурой элиминируемой из репертуара возможных вариантов литературного письма. Два этих куска текста сшиты вместе, можно сказать, белыми нитками, которые было бы наивно принимать за манифестацию психологии героя. Место проявления абсолютной природной свободы героя оказывается при этой второй интерпретации местом обнаружения чисто внешних, асемантичных, бюрократических манипуляций над текстами, понятыми как «мертвые» знаковые массы.

Теперь становится ясным, каким образом выживает Сорокин после смерти своего двойника, то есть честного, аутентичного автора, стремящегося описать свободу героя. Сорокин выживает в качестве автора-бюрократа, цензора, или текст-дизайнера, манипулирующего текстом извне, по ту сторону его содержательности, по ту сторону его референциальности. Такая свобода автора-бюрократа от текста не требует свободы героя. Она не предполагает ни природной свободы, ни защиты природных прав человека. Своим романом «Роман» Сорокин отдает все природное природе, то есть смерти. Умирает другой автор – тот, кто верил в природную свободу. И в сущности, это не русский, а западный автор: Руссо, де Сад. Это автор-француз, воспитанный на римской, на романской культуре, который верит в романскую традицию индивидуальной свободы и потому пишет романы. Или это русский интеллигент, подданный династии Романовых, который отправляется в глубь России на поиски природной свободы и Третьего Рима. Естественно, что такой Роман в результате испускает дух, но это не обескураживает полностью русского писателя.

Русский автор, выросший под властью бюрократии и цензуры, то есть перед зрелищем неограниченно свободного и одновременно бессодержательно-механического манипулирования текстами, верит в другую, тайную, бюрократическую свободу и в ней находит свою истинную родину.

Роман Сорокина «Роман» – это, как и многие другие тексты русского концептуализма, попытка создать новую поэтику бюрократии вместо поэтики природы и открыть в бюрократическом произволе шанс для новой свободы автора после его смерти в языке. Русская субъективность открывает здесь русскую бюрократию как новую утопию и новую идиллию, недоступные наивному сознанию римского, романского Запада. Ретроспективно можно утверждать, что Тютчев вновь оказывается прав, утверждая, что Россия является областью непознаваемости, то есть областью истинной свободы. Но теперь он оказывается прав как русский бюрократ, каким он в первую очередь и был, а не как любитель русской природы.