3. Гиперудвоение

Повторение создает основу рекурсивности, на которой построен наш язык, а некоторые считают, что и вся человеческая культура в целом[1031]. Именно рекурсивность лежит в основе человеческого понимания времени, нашей способности помещать внутрь настоящего прошлое и будущее. Придуманная Сорокиным нарративная структура фильма рекурсивна. Здесь внутрь настоящего помещается рассказ Володи о прошлом, где говорится о клонировании, рассказ этот включается в некую рекурсивную матрицу, в которой возникают деревня и куклы второй части. Рекурсивность прямо объявляется Сорокиным принципом клонирования: «…академик Бронштейн модернизировал его, введя принцип домино, когда парная хромосома в процессе замещения соединяется с непарной. Это было дублирование F-типа. Оно позволяло просто имплантировать один дубль в одной клетке донора. А он тихо рос. И в шестьдесят восьмом году покойный Виктор Петрович Голосов открыл дублирование типа-4. Это когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля». Линейность тут заменена рекурсивностью лингвистического типа – «дубль» помещается внутрь матрицы, как придаточное предложение внутрь главного.

Благодаря рекурсии возникает сложная и открытая сериальная структура. Такая матрица отличается от тех, что отвечают за чистое повторение одного и того же, за тавтологию. В рекурсии повторяющийся элемент включается в иной и это включение не обязательно предполагает механический повтор.

Механизм такой рекурсии хорошо виден на примере некоторых идей Фрейда. Фрейд писал Флиссу в известном письме от 6 декабря 1896 года:

Как тебе известно, я работаю над предположением, что наш психический механизм явился на свет в процессе стратификации: материал, присутствующий в форме мнезических следов, время от времени подвергается переаранжировке в соответствии с новыми обстоятельствами – ретранскрипции. Это именно то, что существенно ново в моей теории: тезис, что память присутствует не единожды, но несколько раз, что она записывается в различных видах указаний[1032].

Жизнь разворачивается не по прямой, но как серия постоянно меняющихся и обновляющихся следов прошлого, вписывающихся в настоящее. «4» работают в режиме такого постоянного рекурсивного вписывания в настоящее, которое одновременно трансформирует это настоящее. То, о чем говорил Атлан, а именно превращение времени в символический порядок, позволяющий ретранскрипцию и реверсию, как раз и описывается Фрейдом применительно к памяти. В силу своей абстрактности число 4 утрачивает свой изначальный контекст и входит в разные контексты, соединяя их между собой. Но именно такая пластичная рекурсивность и позволяет возникнуть иллюзии континуальности, длительности и идентичности, появляющимся в результате интеграции этих меняющихся следов прошлого в настоящее.

При этом постоянное повторение одного и того же навязчивого мотива приводит к деисторизации прошлого (все время меняющегося и все время возвращающегося) и к блокированию будущего, которое постоянно дается лишь как повторение прошлого. Такого рода структура хорошо видна в странной природе времени фильма Хржановского. В то время как Марина едет в деревню на похороны и проводит там сутки, Володю арестовывают, сажают в колонию, отправляют на войну. То же самое можно сказать и о рассказе Володи, повествующего о футурологических событиях прошлого, каким-то образом соединенных с очевидным упадком и деградацией настоящего.

В фильме время становится условным и как бы подвергается коррозии, оно становится безразличным к ходу и длительности событий. В таком мире, например, исчезает понятие возраста. Муж умершей сестры Зои Марат характеризуется как «странноватый мужик неопределенного возраста». В доме покойной – «По стенам полки. На них стоят четыре готовые куклы: мужик, баба, поп и черт. Странность кукол в том, что это – дети, наряженные в костюмы взрослых. Впрочем, костюмы сшиты как раз впору. Но лица всех четырех кукол детские, одинаковые». И хотя Сорокин вводит в сценарий точные указания на время (Марат на станции смотрит на часы, которые показывают 15:35; Марина ночью закуривает и смотрит на часы: 4:04), эти бессмысленно точные фиксации момента ничего не значат. Время тут фиксируется не хронометрически, но через символическую стратификацию слоев, возрастов. Так первоначально все взрослые куклы («мужик, баба, поп и черт») имеют детские лица, а в конце фильма куклы-дети получают взрослое лицо – слепок с лица Марата: «На столе лежат четыре куклы. Они без одежды. Но с непропорционально большими лицами. Это слепки с лица Марата, сделанные из жеваного хлеба. Рядом лежит глиняная маска, которую Марат снял с себя». Самоубийство Марата дается нам как результат этого расслоения времени, которое невозможно собрать. Время в «4» напоминает о гамлетовском «The time is out of joint» («Порвалась дней связующая нить» – перевод Б. Пастернака). Связь времен – это и есть вписанность времени в линейность континуума. Деррида, размышляя над этой фразой Гамлета, спрашивал:

Но если связанность вообще, если стык «joint» предполагает, прежде всего, связанность, правильность или справедливость времени, бытие-с-собой или согласованность времени как такового, то что происходит, когда само время становится «out of joint», рас-члененным, разлаженным, дисгармоничным, расстроенным, разобщенным или несправедливым? Анахроничным?[1033]

Деррида отсылает к тексту Хайдеггера «Изречение Анаксимандра», в котором говорится о справедливости – Dik?, «как стыке, схождении, прилаживании, сочленении согласия или гармонии», в то время как «Adikia – это то, что сразу и разъято, и вывихнуто, и скручено…»[1034]. И такая скрученная ахрония, по мнению философа, позволяет возникнуть тому, что он называет hantologie, то есть призрачному вписыванию будущего в прошлое. В «4» это как раз вписывание биополитической утопии советского времени в ахронию постсоветского настоящего. И эта ахрония, превращающаяся в adikia, прямо отражается на телах людей, кукол (клонов) – скрученных и разъятых.

Когда-то английский психоаналитик Уилфред Бион создал «теорию мышления», в которой утверждал, что мышление первоначально предполагает появление мыслей, которые затем, в силу ряда обстоятельств, превращаются в мышление. Мысль прежде всего выражалась в понятиях, которые возникают тогда, когда допонятийное желание младенца получает удовлетворение в реальности. Мысль, таким образом, является результатом удвоения, тавтологического дублирования, встречи желания и его материального удовлетворения. Речь тут уже шла о том, что Деррида называл «схождением, прилаживанием, сочленением», хотя время еще не функционирует на этом этапе.

Затем в ситуации фрустрации, когда ребенок, например, не получает вожделенной груди, начинает развиваться аппарат мышления, через который происходит становление того, что Фрейд называл «принципом реальности». Становление «принципа реальности», согласно Биону,

синхронно с развитием умения мыслить и, таким образом, преодолевает пропасть фрустрации между моментом, когда испытывается желание, и моментом, когда соответствующее действие его удовлетворяет. Способность переносить фрустрацию, таким образом, позволяет психике развивать мысль как средство, с помощью которого переносимая фрустрация сама становится более переносимой[1035].

Мысль, располагаясь между моментом фрустрации и удовлетворением желания, становится линейной, она вписывается во время, как в ситуацию отложенности, перенесенности в будущее. И в этой темпоральности репрезентативное удвоение получает свое фундаментальное значение.

В тех случаях, когда терпимость к фрустрации низкая, принцип реальности не выдерживается, связное мышление не выстраивается, и возникает гипертрофия аппарата проективной идентификации. Соответственно, фантазии начинают замещать собой реальность. «В итоге мысли трактуются так, как если бы они были неотличимы от внутренних плохих объектов; соответствующая машинерия ощущается не как аппарат для мышления и мыслей, но как аппарат избавления психики от накопления плохих внутренних объектов»[1036]. Проективная идентификация делает неотличимым свое от чужого, понятие от объекта и т. д. В такой перспективе мышление, растянутое в линейную цепочку, упорядочивающую понятия, распадается, и на первый план выступает описанный Мелани Кляйн хаос агрессивных плохих объектов. Возникает то, что, согласно Деррида, «сразу и разъято, и вывихнуто, и скручено».

Но главное, конечно, что место реальности начинают занимать галлюцинации. Процесс этот мне кажется важным, потому что показывает, каким образом тавтология, повторение, обеспечивающие выход на реальность, на устойчивые идентичности, населяющие мир, которые мы считаем реальными и которые в силу этого поддаются вербализации, выражению в слове, выворачиваются в свою противоположность. Удвоение разрастается в бесконечное умножение копий, которые больше не создают адекватные мыслительные цепочки. Происходит гиперумножение. Итальянский философ Ремо Бодеи считает, что именно таким образом реальность начинает замещаться галлюцинациями, ложными представлениями: «Он [галлюцинирующий субъект] сталкивается с вызовом, на который не может адекватно ответить, чрезмерная информация заполоняет его разум, внутренний мир переливается вовне, а внешний мир врывается в сознание. Теперь все странно, беспокояще или ужасно, но в то же время привлекательно, полно скрытых смыслов, которые ждут расшифровки»[1037].

Мир фильма Сорокина и Хржановского находится на переходе от символизации реальности в рамках повторений к миру галлюцинаций, насыщенному скрытыми смыслами, плохо организованными слоями и объектными обломками. Если начало фильма при всей своей фантастичнсти еще не выходит за рамки разума и логики, то конец, при всей своей реалистичности, решительно порывает со всякими логическими смыслами. И именно в этом контексте приобретает весь свой смысл цифра 4. 2 – это цифра, соответствующая стадии удвоения и кристаллизации понятий. Бион относит ее к области реализации двойственного – два глаза, две груди, две ноги и так далее[1038]. Четыре, удваивая двойку, не усиливают идентичность, но, наоборот, ее ослабляют. Учетверение выводит мир фильма из зоны реальности, идентичностей и вводит в область галлюцинаций и мнимых призраков смысла. Одновременно с этим кончается цикл производства кукол (клонов). Сначала четыре оставшиеся от Зои куклы поедают собаки, а в конце кончает самоубийством последний неудачный их творец Марат (его революционное имя может отсылать к коммунистической утопии, давшей начало клонированию). Переход реальности в галлюцинацию – это и есть судьба революционной утопии.

В заключение я бы хотел остановиться на одной литературной параллели. В 1985–1986 годах, то есть значительно раньше создания «4», Виктор Соснора написал прозаический цикл «Дом дней». В этом произведении имеются прямые и косвенные переклички с текстом Сорокина. У Сосноры видна сходная приверженность мистической нумерологии, в которой известную роль играет и число четыре[1039]. Поэт играет с темой удвоения. Он (или рассказчик) утверждает, что родился с двумя головами, одну из которых ему отрезали. В этой парной голове гнездился реализм, которого не осталось в голове-одиночке. Рассказчик существует между одноголовостью и фантазматической парностью, которая возникает в опьянении:

И моя сегодняшняя изумительна – кругом фаса, профилем, да и содержанием, мало кому доступным. А в той, отрезанной, было чего-то и близкого людям, но не вернешь. Не вернуть. Когда я пил, она мне снилась. Но это ж сны. Вот не пью, и не снится, а как же? Выпью – и опять войдет в жизнь, в двойных видениях, но я ж не выпью, после смерти никто не пьет. Непьющий я. С головой, оттяпанной.

Поиск и распад парности, сдвоенности, как принципа, позволяющего вступать в контакт с реальностью, проходит через всю эту книгу. Удвоенная парность, однако, ведет у Сосноры к галлюцинациям, описанным им в главке «Белая горячка». В этой главе рефреном проходит цифра четыре, но что самое занятое, тут начинают накапливаться галлюцинаторные мотивы, которые почти в том же виде обнаруживаются у Сорокина и Хржановского. Мотивная близость тут так сильна, что трудно избежать ощущения почти прямого цитирования.

Внедрение цифры 4 начинается с появления морских офицеров, приглашающих рассказчика в некую Четвертую зону. И далее в тексте возникает, как и у Сорокина, мотив собак: «По Зодчего Росси шли собаки, в 4 утра, в марте. По левой стороне – собаки к мосту Ломоносова, по правой – от моста к Пушкинскому театру, всех пород, внушительные. Вели их девочки, полузрелые, лица вымазаны, как у проституток в Марселе: и губы, и глаза – мазаное. И острижены, наголо, в шапочках шелковых, мужской пенис – закушен во рту». Замечу, что вход в четвертую зону происходит в четыре утра. А уже до этого герой говорил о себе, что он лишь один из четверых детей, оставшихся в живых из тех, кто родился одновременно с ним[1040].

И далее Соснора пишет странное видение поедания Феофана Грека в Новгороде собаками. Этот эпизод буквально откликается у Сорокина в пожирании собаками кукол и в самоубийстве Марата:

Проснулся, видит – храм полон собак, едят мешки костей, заманены, значит. Стены пусты, без люльки. Посреди храма сверху висит лишь толстая веревка, с колокола. Но до нее далеко. Трое суток Феофан вынимал плиты с пола, клал их под веревку, чтобы бить в набат. Собаки ж сидели вокруг, чтоб сожрать. На четвертые сутки он вознес последний камень, кровавый, сел вверху, взялся за веревку и ударил в колокол своим сильным телом, вися и биясь, вися и биясь. Он бил знаком удара «4 – опасная зона – 4». <…> «Четвертая зона» – ганзейский вариант, – это два удара билом, один тяжкий, протяжный и остаток – дробные винты по ободу колокола, как по рюмке пальцем. Но псы опередили. Он упал с веревки, его съели. Пока новгородцы рубили двери и железные засовы, а войдя – рубили мясо собак, художника не осталось.

Сравни у Сорокина: «Вокруг стола, на котором лежит Марат, стая бездомных собак рвет куклы, хрустит слепленными из хлеба лицами кукол <…> На столе лежат разодранные куклы. Лица их съедены собаками». И смерть Марата: «В дальней горнице маячит какая-то тень. Марина ставит ковш, идет в горницу. Видно, что кто-то повесился. Марина осторожно подходит. Это Марат. Веревка привязана к стамеске, вбитой им в потолочную балку».

Дело, однако, не в сходстве мотивов, а в том, что реальность начинает исчезать именно в «четвертой зоне», зоне гиперудвоения. Именно здесь сон о соединении с реальностью переходит в свою противоположность, в грезу о ее дематериализации.