КИБЕРПАНК
КИБЕРПАНК
от англ. cyberpunk.
Как само это явление, так и термин, его обозначающий, родились от соития высоких информационных технологий с молодежной (и, как правило, постмодернистской, радикально ориентированной) культурой. И родились они, чего и следовало ожидать, в Америке, где в 1983 году Брюс Бетке опубликовал рассказ «Киберпанк», а Уильям Гибсон годом спустя напечатал роман «Нейромант», ставший первым классическим произведением явившейся на свет литературы о виртуальной реальности и/или о соединении человека с электронными машинами.
За двадцать лет, прошедших с той поры, о компьютерах, всемирной Паутине, микрочипах, встроенных в человеческий мозг, и прочих достижениях биоинженерии не писал, разумеется, только ленивый. Но к киберпанку относится отнюдь не каждая книга из тех, на страницах которых мелькают словечки из лексикона программистов. Скажем, фанатики нового субжанра вообще полагают, что в узком смысле киберпанковыми можно называть лишь произведения, написанные на английском языке «плеядой Бетке – Рюкер – Гибсон – Стерлинг – Суэнвик – Стивенсон», тогда как «в отношении прочих Лукьяненок-Васильевых-Бурцевых, забомбивших полки книжных магазинов», следует применять уничижительный «термин “фидорпанк”, который означает нечто иное». В любом случае нам напоминают, что, «явившись, – как пишет Мэри (Мерси) Шелли, автор киберпанкового романа «Паутина», – законным продолжателем жанра научной фантастики, киберпанк предлагает, во-первых, такие нечеловеческие идеи, которые вообще не каждый может понять ‹…›, во-вторых, киберпанк рассказывает о “чудовищах среди нас”, об изменении ощущений, отношений и о подмене реальности в целом».
Переведя сказанное с высокопарного на обычный понятийный язык, можно утверждать, что авторы киберпанковых произведений ставят своей задачей отнюдь не популяризацию очередных достижений технологической революции («То, как устроен процессор, уже никого не интересует», – замечает Владимир Березин), а рассказ о мире, в котором граница между иллюзорным (виртуальным) и подлинным уже давно будто бы размыта и, – по словам Сергея Кузнецова, – актуализировано «желание человека перешагнуть за рамки человеческого, трансформировать себя в нечто иное. ‹…› При этом не так уж важно, что будет выступать в качестве инструмента трансформации: скопческий нож, традиционные наркотики или кибернетические устройства». Определяющей целью киберпанковой прозы, как и в случае с психоделической, галлюцинаторной литературой, оказывается расширение сознания, и поэтому, – еще раз процитируем Мэри Шелли, – едва ли не большую, чем компьютер, «роль в произведениях киберпанков играют наркотики – технология, мягко говоря, не самая новая». А там, где наркотики, в том числе и там, где функцию нейростимуляторов исполняют компьютеры, уместно ждать, разумеется, и экспериментов с моралью, и анархистской фронды, и антисистемной, асоциальной агрессивности.
Что же касается русских авторов, работающих, – как остроумно заметил Владимир Васильев, – «в жанре плаща и клавиатуры», создающих, – по словам Константина Рогова, – «киберпанк с человеческим лицом отчетливо выраженной славянской национальности», то тут, не стремясь к полноте перечня, обычно называют имена Александра Тюрина и Александра Щеголева с повестью «Сеть», Виктора Пелевина с повестью «Принц Госплана», Виктора Бурцева с книгой «Алмазные нервы», Мэри (Мерси) Шелли с романом «Паутина», Сергея Лукьяненко с романами «Лабиринт отражений» и «Фальшивые зеркала», Александра Зорича с романом «Сезон оружия». Счесть эти произведения особенно успешными, привлекшими повышенное внимание читающей публики, вряд ли возможно, но… Информационная революция еще не дошла до своего пика, и перспективы у отечественного киберпанка могут открыться самые ослепительные.
См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФАНТАСТИКА