СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, СЕРИАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, САГИ

СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, СЕРИАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, САГИ

от лат. seri?s – ряд.

Написав книгу, то есть создав особую, на иные не похожую художественную вселенную, каждый автор задается вопросом: предпринимать ли ему путешествие в новые, еще не изведанные миры, браться ли за свежие темы и сюжеты или остаться в мире, ему и его читателям хорошо знакомом, где и топография известна, и с героями ты уже сроднился, и так многое кажется недосказанным, заслуживающим возвращения. Или продолжения, так как в переводе с патетического языка на язык родных осин вопрос ставится именно так: писать продолжение или нет?

Древние мифотворцы предпочитали сериальность, благодаря чему мы и можем говорить о созданном анонимными творцами античном, праславянском, индуистском, древнегерманском и т. п. космосах или о вселенной Ветхого и Нового Заветов. Тогда как для писателей, ценящих свою авторскую индивидуальность, тут всякий раз возникает проблема. И мы знаем, что, например, Фенимор Купер развернул повествование о делаварах и Кожаном Чулке в романную сагу, Александр Дюма-отец несколькими романами продлил жизнь трех мушкетеров, Марсель Пруст нашел воплощение своему замыслу в многотомной серии «В поисках утраченного времени», а Уильям Фолкнер действие всех произведений расположил в вымышленном округе Йокнапатофа. Тут своего рода традиция, и число примеров сериального мышления в литературе резко увеличится, если к произведениям, маркируемым как безусловно классические, мы прибавим не только «светопольский» (симферопольский) цикл Руслана Киреева и книги Алексея Слаповского, сюжетно связанные с одним и тем же поволжским городом Тарасовым (Саратовым), но еще и «Парижские тайны» Эжена Сю, «Петербургские тайны» Всеволода Крестовского, новеллистический цикл Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе или романный цикл Юлиана Семёнова о доблестном советском разведчике Исаеве/Штирлице.

Это «еще и» заслуживает особого внимания, так как принцип сериальности, не чуждый, как мы увидели, и писателям, работающим в сфере качественной литературы, стал поистине системообразующим в произведениях, либо всецело принадлежащих к масскульту, либо выстроенных с учетом и грамотным использованием масскультовых по своему происхождению приемов и технологий (таковы, в качестве примера, романные серии Анатолия Рыбакова о Кроше и, позднее, о детях Арбата или «Московская сага» Василия Аксенова).

Сказанное относится и к детской литературе (наиболее выразительны здесь повествования Николая Носова о Не-знайке и его друзьях, книги Эдуарда Успенского о Чебурашке или деревне Простоквашино, серия Кира Булычёва про девочку с Земли), и к семейным сагам, и, в особенности, к литературе авантюрной, приключенческой, охватывающей, например, и фантастику, и детективы. Уровень исполнения, поспешим оговориться, в каждом отдельном случае заслуживает особой оценки, так что книги Аркадия и Бориса Стругацких, в которых действует, скажем, Максим Каммерер, и даже романы Бориса Акунина про Эраста Фандорина отнюдь не ровня сериалам Виктора Доценко про Бешеного или Александры Марининой про Настю Каменскую. Но принцип, повторимся, действует тот же – воспользоваться читательской готовностью продолжить знакомство с приглянувшимися им героями. И тем самым преодолеть или вовсе снять «информационное сопротивление» (термин Сергея Переслегина), когда читатель, открывая каждую следующую книгу любимого писателя, должен тратить немалую энергию на то, чтобы освоиться в новом мире и сюжете, познакомиться с новыми героями и т. д. и т. п. В этом смысле, – говорит Ольга Брилева, – «снижение информационного сопротивления – несомненное достоинство в глазах читателя. ‹…› Покупатель знает, о чем пойдет речь, в памяти еще не остыл огонек интереса, раздутый прошлой покупкой: берем».

Поэтому, по некоторым данным, издания-сериалы составляют сегодня 53 % совокупного тиража художественной литературы. Это интересно и удобно массовому читателю, который выстраивает свои отношения с литературой по ходкой сегодня формуле: пусть книга цепляет, но не грузит. И это не только удобно писателю, рассчитывающему на коммерческий успех, но и творчески может быть ему небезынтересно. Так как, – процитируем Лоиса МакМастера Буджолда, прославившегося фэнтезийными сериалами, – «в том, чтобы иметь костяк узнаваемой работы, есть маркетинговые преимущества. ‹…› С большей вероятностью люди купят книги автора, чей “топос” им нравится. Можно сказать, что книжный сериал позволяет создавать художественные эффекты, которые невозможно применить в отдельном романе – каждая книга комментирует, опровергает или усиливает остальные книги сериала. Эти перекрестные отсылки – для меня самый вкусный аспект в создании сериалов».

И не беда, что каждая следующая книга сериала, как правило, слабее предыдущих и уж тем более слабее произведения, сыгравшего в этом сериале роль винтажного продукта. Привычка, как известно, свыше нам дана. Во всяком случае, она с успехом заменяет для многих из нас счастье открыть в книге хорошо, казалось бы, знакомого нам писателя что-то принципиально новое и абсолютно непредсказуемое.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРИКВЕЛ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИКВЕЛ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ