МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ, ПЕРСОНАЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ТРАВЕСТИЯ

МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ, ПЕРСОНАЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ТРАВЕСТИЯ

от франц. masque – личина, обличье, лат. persona – лицо, маска и франц. travestir – переодевать.

Этим, – как формулирует О. Осовский, – «способом сокрытия писателем собственного лица с целью создания иного (отличного от реального) образа автора» пользуются исстари. Необязательно даже знать, что в XV–XVI веках маской называли придворное костюмированное действо, соединявшее в рамках одного представления, обычно на античный или мифологический сюжет, сразу и диалоги, и музыку, и танцы. Достаточно вспомнить искусство перевоплощения, с каким Николай Гоголь в «Записках сумасшедшего» вел повествование от лица Поприщина, а Федор Достоевский представал героем-рассказчиком «Записок из подполья». Всякому ясно, что Иван Бунин, начиная стихотворение строкой «Я – простая девка на баштане», так же примерял к себе литературную маску, как, например, Николай Гумилев («Я, конквистадор в панцире железном») или Андрей Вознесенский, восклицавший: «Я – Гойя», и что Веничка в поэме «Москва-Петушки» никак не сам Венедикт Васильевич Ерофеев, а его, в лучшем случае, двойник или alter ego, если не вовсе столь же сочиненный, вымышленный персонаж, как и все другие герои этой поэмы в прозе.

«Я один, конечно. Нас как будто двое? / Кто ж второй со мною? Как установить? / Пусть голов и две, но – думаю одною… / Я самец иль самка?… Быть или не быть?…» – потешался Александр Измайлов в пародии на «масочные» стихи Ивана Рукавишникова. Но шутки в сторону: «Я» автора даже и в самых исповедальных произведениях, даже, если угодно, в критике, в эссеистике никогда не тождественно тому «Я», от лица которого ведется повествование. Таков закон творчества, превосходно изученный Михаилом Бахтиным и его сначала западными, а затем и русскими последователями. Недаром поэтому так скоро прижилось, стало таким незаменимым и понятие лирического героя, открытое Юрием Тыняновым в работах о поэзии Александра Блока.

Однако, хотя вся литература в этом смысле и «масочна», персонажными принято называть только те произведения, где повествование идет от первого лица, но это лицо – всего лишь роль, которую преднамеренно играет автор. Аналогии с театром здесь вполне уместны. Причем в одних случаях автор как бы закрепляет за собой определенную маску (допустим, романтика, скандалиста или шута горохового), и тогда говорят об устойчивом авторском амплуа, а в других случаях, в зависимости от характера художественной задачи, меняет маску за маской, и тогда говорят об артистизме или протеистичности.

Примеры постоянной, будто прикипевшей к лицу маски демонстрирует нам творчество обэриутов, митьков, куртуазных маньеристов или, скажем, поэта Серебряного века Сергея Нельдихена, который, – по словам Татьяны Бек, – «создав ярчайший образец персонажной лирики (в связи с чем многим современным авторам мы вынуждены в новаторстве отказать, увы), вошел в историю литературы в дивной маске идиота, где в прорезях для глаз мерцает наимудрейший взгляд…» А примеры протеизма неисчислимы – ну вот хотя бы наш современник Шиш Брянский, ибо, – свидетельствует Евгений Лесин, – «Шиш, если надо, православен – до такой степени, что страшно за РПЦ, если надо – русский националист, каких в РНЕ стыдятся, если надо – сионист до мозга бело-голубых костей».

Нелишне отметить, что, обнаружив зазор между подлинной личностью автора и маской, под которой он являет себя миру, читатели иногда восхищаются этой демонстрацией артистизма, воли к художественному перевоплощению, но чаще испытывают раздражение. Так, известно, что стремление Владимира Луговского спрятаться в эвакуации от участия в боевых действиях на полях Великой Отечественной войны стоило поэту репутации, то есть в данном случае маски лихого вояки, столь тщательно выстроенной им за предфронтовые 1930-е годы. А ряд волшебных изменений милого лица уже упомянутого Шиша Брянского заставил Николая Работнова вспомнить давнюю пушкинскую эпиграмму на Фаддея Булгарина: «Он с татарином – татарин, / Он с евреем – сам еврей».

И наше раздражение объяснимо, так как сам факт использования маски нарушает одно из важнейших конвенциальных соглашений в литературе. Мы, даже и все, казалось бы, зная про нетождественность авторского «Я» тому «Я», которое ведет разговор с читателями, тем не менее привыкли доверять высказываниям от первого лица куда больше, чем высказываниям других персонажей. Поэтому нам так и трудно, столкнувшись с «Я» вымышленным, разыгрываемым, избавиться от подозрения, что нас дурачат, с нами неискренни, с нами лицемерят, нас, одним словом, обманывают.

Причем подозрение это небезосновательно, поскольку применение маски, – свидетельствует «Литературная энциклопедия терминов и понятий» (1925), – действительно «основополагающий прием литературной мистификации». И можно, например, представить себе, как рецензенты, с энтузиазмом откликнувшиеся на исповедальные и, можно даже сказать, феминистские романы Кати Ткаченко «Ремонт человеков» и «Любовь для начинающих пользователей», были, надо думать, сконфужены, когда выяснилось, что и Катин, – по словам Олега Дарка, – «вагинальный солипсизм», и сама Катя придуманы, оказывается, екатеринбургским прозаиком Андреем Матвеевым. Который, конструируя образ фантомного автора, своей Кате даже и убедительную биографию не поленился сочинить: родилась, мол, в семье военного, в начале 1990-х жила в Европе, работала танцовщицей, мойщицей посуды в гей-баре, тренером по дайвингу…

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ