КИНОРОМАН, ТЕЛЕРОМАН, НОВЕЛЛИЗАЦИЯ

То, что литературные произведения экранизируют, то есть переводят на язык кино– и телеискусства (кино– и телеиндустрии), известно давно. А вот попытки переводить кино– и телесюжеты на язык художественной прозы стали предпринимать сравнительно недавно. Сначала, само собою, на Западе, а затем, когда «Рабыня Изаура» и «Санта-Барбара» вошли в каждый позднесоветский дом, первопроходцы отечественного книжного бизнеса и у нас мгновенно насытили рынок как роскошно изданными томиками, так и дешевыми покетбуками, обложки которых украшали обычно сценами из наиболее популярных сериалов.

Этот тип коммерческой книжной продукции, рассчитанный, прежде всего, на неквалифицированную читательскую аудиторию, назвали кино– или телероманами, а способ их изготовления – новеллизацией. И разумеется, легко догадаться, что на первых, по крайней мере, порах никто и не думал придерживаться правила, сформулированного Вл. Гаковым: «Новеллизация – это вот что: писатель заключает со студией контракт, получает на руки готовый сценарий и превращает его в роман». Зачем контракт, зачем сценарий, если можно просто посадить литературного негра (или бригаду этих негров) перед телевизорами (или видеомагнитофонами): пусть пишут с экрана, расцвечивая и обогащая общедоступные, то есть в данном случае ворованные, сериальные фабулы собственной фантазией.

Сейчас время пиратских новеллизаций, похоже, либо миновало, либо подходит к концу. А сама эта субжанровая форма сохранилась, заняв нишу профессионального (коммерческого) аналога того вида самодеятельного литературного творчества, который известен под именем фанфиков (или фэнфиков). Причем различие между этими внешне очень похожими друг на друга явлениями лежит отнюдь не в уровне литературного исполнения, а исключительно в сфере прагматики: фэнфики пишут для собственного удовольствия или для развлечения таких же фанатов, как и фэнфикеры, а с новеллизациями обращаются к городу и миру, имея в виду себе принести заработок, а издателю – прибыль. Поэтому, – как вспоминала Ирина Полянская, – в 1990-е годы и ей «в команде из 3–4 человек» пришлось участвовать в сочинении кинороманов по мотивам американских («Династия») и мексиканских телесериалов, а работой по созданию литературных версий таких культовых фильмов и сериалов, как «Твин Пикс», «Чужой», «Лара Крофт – расхитительница гробниц», «Люди в черном», были заняты и вполне статусные писатели-фантасты: например, Генри Лайон Олди, Андрей Близнецов, Николай Ютанов. Особенно хорошо, как можно предположить, распродавались «Секретные материалы», так что, – по свидетельству Василия Владимирского, – «в России вышло больше томов с новеллизациями «X-Files», чем в США и во всех англоязычных странах мира вместе взятых», а в числе авторов-новеллизаторов «засветились» Вячеслав Рыбаков, Андрей Лазарчук, Ирина Андронати, Андрей Столяров, Елена Хаецкая, Андрей Измайлов, Антон Первушин, Виктор Точинов, Владислав Гончаров и многие другие.

И вполне понятно, что дрейф отечественного телепроизводства (и телепотребления) к собственной сериальной продукции не мог не вызвать и всплеска адекватного коммерческого интереса у издателей. За удачной премьерой «Бригады» почти тут же последовала вереница книг, подписанных фантомным именем Александра Белова – главного героя этого фильма, сценарий Алексея Слаповского «Участок» превратился в роман, как, впрочем, в романы превратились и сценарии таких опытных драмоделов, как Валентин Черных («Москва слезам не верит», «Воспитание жестокости у женщин и собак», «Брежнев: Сумерки империи» и др.), Юрий Каменецкий, Юрий Костюченко, Максим Стишов («Бальзаковский возраст, или все мужики сво…»). Не сразу, – например, в случае с «Двумя судьбами» Семена Малкова – даже и определишь, что возникло раньше: сериал по уже готовому роману или роман по уже готовому сериалу. На лотках и прилавках пестрят обложками литературные версии как новейшей импортной («Сотовый», «Женщина-кошка», «Троя»), так и отечественной кино– и телепродукции («Бедная Настя», «Звездочет», «Родственной обмен», «Таежный роман», «КГБ в смокинге», «Агент национальной безопасности», иное многое). И хотя, – по наблюдению Андрея Щербака-Жукова, – «их художественная ценность невелика, и серьезные любители как кино, так и литературы при виде их брезгливо морщатся», спрос, и спрос устойчивый, эти издания тем не менее находят.

Значит, прав Владимир Ленин, и из всех искусств для нас, то есть для неквалифицированного потребительского большинства, важнейшим действительно является кино. После, разумеется, телевидения. Что соответственно влечет издателей ко все новым и новым небезвыгодным проделкам. Например, к запуску серии «Любовь в большом городе», где отечественные (и, как правило, начинающие) писательницы на отечественном материале с большей или меньшей степенью искусности варьируют мотивы и темы популярного американского сериала. Или к изданию хрестоматийно известных книг (например, «Идиота» Федора Достоевского, «Московской саги» Василия Аксенова или «Детей Арбата» Анатолия Рыбакова) одновременно с выходом в эфир их телевизионных версий. Даже и серии специальные для этого появились, как, допустим, «Смотрим фильм – читаем книгу» у петербургского издательства «Амфора».

Как к этому отнестись? Как к реальности, не зависящей от наших оценок. «Раньше принято было думать, – пишет Антон Долин, – что книга всегда лучше фильма, который по ней поставлен (даже добавляли исключение, подтверждающее правило: “Молодая гвардия”). Теперь настолько вошла в обиход практика “книг по мотивам фильмов”, что среднестатистический – особенно молодой – читатель и не разберет: где первоисточник, а где с него слепок». Так что вполне можно ожидать не только появления на книжном рынке кинороманов по популярным телесериалам «Идиот» или «Мастер и Маргарита», но и того, что в рейтинге продаж эти новоделы обойдут и Федора Достоевского, и Михаила Булгакова.

См. ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КНИГГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ФАНФИК, ФЭНФИК