НИКАКОЙ ЯЗЫК

НИКАКОЙ ЯЗЫК

Со школьных лет мы знаем, что речь художественной литературы на обычную непохожа. «Целью искусства, – говорил об этом Виктор Шкловский, – является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен…» Поэтому, – продолжал В. Шкловский, – «исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встречаемся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия. ‹…› Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного ‹…› Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный».

Такова конвенциальная норма, во-первых, позволяющая отделить художественное от внехудожественного, а во-вторых, дающая квалифицированному читателю возможность испытать особое эстетическое удовольствие, восхититься не только сюжетной искусностью автора, свежестью и глубиной его мысли, но и его стилем – неповторимым, безупречным и вот именно что изящным, даже если это специфическое изящество достигается – например, у Велимира Хлебникова или у Андрея Платонова – посредством злонамеренного вроде бы калеченья «нормального» русского языка, его орфоэпии, грамматики или синтаксиса. И есть – все мы помним – случаи, когда и сюжет либо банален, либо вовсе отсутствует, и свежих мыслей у автора кот наплакал, а текст все равно трогает чуткую душу и кажется нам волшебным – благодаря особым образом устроенному языку. Поэтому о литературе и говорят прежде всего как об искусстве слова, поэтому и утверждают, что главное в ней именно язык.

Такова, повторимся, норма – естественно, аристократическая, так как она либо отсекает неквалифицированное читательское большинство от восприятия многих и многих безусловно достойных произведений словесности, либо создает для этого большинства дополнительные трудности, которые приходится (без всякого удовольствия) преодолевать под нажимом школы, общественного мнения или иных властных инстанций.

В этом проблема, и недаром же то один, то другой безупречный стилист впадал (и впадает) в соблазн неслыханной простоты – в надежде стать понятным не только искушенным знатокам, но и тем, кто не владеет кодами к постижению художественной речи. Хрестоматийны примеры Александра Пушкина с его «нагой», то есть освобожденной от какой бы то ни было нарочитости прозой или Льва Толстого, учившегося, как все помнят, грамоте у крестьянской детворы. Чуть менее на слуху тяготение к «незаметному стилю» у зрелого Бориса Пастернака, который, – сошлемся на размышления его alter ego Юрия Живаго, – «всю жизнь мечтал ‹…› об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке этого сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они это усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».

И увы, то, что «Юпитерам» давалось превеликим напряжением сил, для «быков», то есть для писателей с умеренным дарованием, никакого труда, похоже, не составляет. Имеется в виду прежде всего, конечно, массовая литература, которая, – как справедливо замечает Александр Иванов, – «в отличие от литературы, понятой так, как понимают ее модернизм и постмодернизм, семиотична, а не метафорична», то есть «использует огромной ресурс обыденной повседневной психологии, для которой, разумеется, очень важны простые навыки ориентации».

На этом различении до обидного «простых навыков ориентации» и сложного «искусства понимания», собственно говоря, и держалась конвенция о разноуровневости (разноприродности и разнопрестижности) качественной и массовой литератур – до тех пор, пока в 1990-е годы массы, утратившие всякое доверие к властным инстанциям (и инстанции вкуса, в частности) не восстали, заявив о собственном суверенитете – в том числе эстетическом. Теперь уже тем, кто заботится о своем престиже, нет больше нужды уставлять книжные полки «Литературными памятниками» или сочинениями современных классиков, втайне почитывая, совсем напротив, милорда глупого. Они отныне в своем праве не только читать, что хотят, но и не читать того, что не хотят. Душу никто больше не обязывает трудиться, и понятно, что первой жертвой здесь не могла не стать качественная литература, чей язык действительно отличается, напомним, нарочитостью, то есть избыточной усложненностью и избыточной тщательностью отделки.

В моду вошли иные песни, иная и «достаточно новая, – по наблюдению Вячеслава Курицына, – для России интонация расслабленного, прогулочного письма». Часть авторов (и читателей) качественной литературы переметнулась на сторону победителя; а другая часть, чье консолидированное мнение по-прежнему выражает традиционная литературная критика, встала в непримиримую оппозицию к нему; но нашлись и авторы, попытавшиеся найти компромисс между требованиями литературы и требованиями рынка. Он, этот компромисс, оказался, прежде всего, языковым, на нем и взошла современная миддл-литература – качественная (или, во всяком случае, тяготеющая к качественности) по содержанию и безыскусная, лишенная какой бы то ни было нарочитости и вот именно что никакая по способу его изложения и доставки населению.

У критиков, склонных к традиционному, то есть аристократическому взгляду на литературу, эта компромиссность и этот тип письма вызывают либо энергичное неприятие («Как это написано? – спрашивает Наталья Иванова, разбирая повесть молодого автора. – А никак. То есть более чем посредственно: это и значит никак»), либо оскорбительную – по отношению к авторам миддл-класса – снисходительность («Пелевин, – замечает Игорь Шайтанов, – не писатель, а слагатель текстов, речевых, но лишенных языка. Он работает интонацией, разговорным блоком, идиомой, конструкцией. Он работает образами компьютерной графики и ее приемами. И неплохо это делает, создавая не очень сложные, но действующие модели сознания»). Тем не менее есть, впрочем, у нас и критики, которые, продолжая спор о том же В. Пелевине с его, – как выражается Ирина Роднянская, – «четырежды руганным, а по мне – отвечающим внутренней задаче языком», видят в этой ненарочитости и, более того, в стертости, казенности и клишированности языка своего рода особое эстетическое достоинство. «Именно этот язык, – говорит Михаил Эпштейн, – и становится опорной точкой реальности, когда все другие способы ее установления – политические, экономические, социальные, технические – проваливаются. Если реальность предполагается стабильной, язык может с нею играть и от нее уклоняться. Но когда сама реальность проваливается в тартарары, как случилось с поколением П в одной отдельно взятой стране, тогда эту роль скучного стабилизатора, “встроенного напоминателя” поневоле принимает на себя язык». «В этой ситуации, – продолжает дискуссию Александр Генис, – литературная ткань становится сугубо функциональной. Такие книги пишут простым и удобным языком, который, как джип, надежно и без претензий перевозит читателя от одного действия к другому. Такую книгу можно считать “сюжетоносителем” точно так же, как называют “энергоносителем” бензин и “рекламоносителем” глянцевые журналы».

Звучит, разумеется, лихо. И шокирующе непривычно – подобно тому, как для всех, кто когда-нибудь слышал про муки творчества, про черновики Пушкина и «Войны и мира», шокирующе непривычно звучит такое, например, высказывание модного сегодня Евгения Гришковца: «Пишу я очень быстро, набело и почти не правлю».

Но на то и свобода, чтобы у каждого было право выбора. Либо остаться с Александром Агеевым, который, отмечая «тенденцию к упрощению языка современной прозы», тихо горюет: «Рождается какой-то “вообще язык”, стертый, лишенный мифологических корней, забывший свою родословную. Язык подстрочника, им переводится импортный “массолит”, им же пишется и отечественный». Либо – и этот вариант тоже сегодня никого не выталкивает из мира культуры – примкнуть к интернетовскому автору, который, признаваясь в любви к очередному пелевинскому роману, выделяет, вне всяких сомнений, главное: «Язык книги далек от русского литературного настолько же, насколько далек от него современный разговорный язык… это язык яппи. ‹…› Одним словом, это мой язык».

См. ВКУС ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ