2. Советский мир в ДС/ЗТ: судьба людей, вещей и слов

Некоторые особенности модели социализма в ДС/ЗТ играют роль своего рода тематических доминант, которые формируют жанровый облик романов и пронизывают многие стороны их фабулы, стиля, системы персонажей, техники комического. В этом разделе, как и в предыдущем, речь будет идти о том образе советской системы, который предстает на страницах романа. Однако в той мере, в какой художественная модель в ДС/ЗТ отражает реальность советской системы, нижеследующие замечания применимы и к самой этой реальности.

Вовлеченность. Newspeak

К чертам, играющим в ДС/ЗТ доминантную роль, относится прежде всего понуждение граждан к политической вовлеченности, производимое бюрократическо-идеологической системой. Обязанность участвовать в учрежденных государством формах жизни, определять, "с кем ты", принудительность сопереживания массовых чувств составляют тему многих произведений советской литературы, от "Тихого Дона" и "Хождения по мукам" до "Зависти" и "Доктора Живаго".

Другая черта, определяющая многое в романах Ильфа и Петрова, — это претензия бюрократическо-идеологических форм на универсальность, стремление их к полному охвату действительности. Свои предпосылки, стиль мышления, классификацию и оценку вещей система стремится представить как общезначимые и единственные. Сплетаясь с различными проявлениями жизни, бюрократическо-идеологическое начало образует развитую лжекультуру, способную приобретать устрашающий облик. Проявления этого процесса, в эпоху Ильфа и Петрова еще далеко не завершённого многообразны, от сравнительно безобидных (как, например, власть газетных клише над в общем-то хорошими людьми, вроде трамвайного инженера Треухова в ДС 12) до злокачественных ведущих к ухудшению живых и творческих начал (например, в известных фельетонах Ильфа и Петрова о Робинзоне и говорящей собаке).

Эта тенденция к проникновению во все поры жизни находит одно из ключевых выражений в языке. Язык — важнейший фронт идеологического овладения жизнью. Язык обладает опасными для власти потенциями, которые та стремится обуздать и монополизировать. Перекройка действительности начинается с операций по переработке языка в "новоречь" (newspeak). Последняя состоит из идеологически нагруженных штампов и перелицованных понятий и базируется на разветвленном лингвистическом этикете, на режиме языковых запретов и предписаний. Аксиоматика официальной веры хитрыми путями преломляется в стилистике и интонации, морфологии и синтаксисе, словоупотреблении и пунктуации. Вмешательство в процесс мышления начинается, таким образом, уже на уровне кода, т. е. орудий и элементарных единиц мысли, каковые вместе со встроенной в них идеологией должны усваиваться непроизвольно, западая в автоматизированную, нерассуждающую область сознания.

Романы Ильфа и Петрова представляют собой раннюю и развернутую реакцию на тоталитарное манипулирование языком. В этом качестве они сыграли роль основоположной книги, своего рода базисной грамматики для нонконформистской речи последующих десятилетий. Несомненна, например, зависимость от традиции Ильфа и Петрова таких сатириков, как Аксёнов, Войнович, Искандер, а также никогда не прерывавшаяся "бендеровская" струя в повседневном юморе советских людей[8]. Авторская речь и речь Остапа Бендера в ДС/ЗТ — это, среди прочего, веселая игра с бюрократическо-идеологической новоречью, чья экспансия в различные сферы жизни оглупляется путем "примерки" ее клише и сакральных формул к наименее подходящим для того объектам ("дьякон Самообложенский", "Иван Грозный отмежевывается от сына" и т. п.). Подобные эксперименты с авторитетной терминологией обнажают ее условность, несостоятельность ее претензий на охват всего бытия.

Профанации подвергается не только советский мир, но и дореволюционный. Соавторы и их герой с одинаковой непринужденностью жонглируют ходовыми фразами того и другого. Это естественно, если учесть, что засилье штампа, лозунга и других форм "патетической лжи и условности" (Бахтин) началось в России задолго до революции. И монархия, и ее враги в одинаковой мере полагались на гипноз слов. "Нельзя понять ту эпоху, если позабыть повальную, безграничную веру в политические формулы, забыть тот энтузиазм, с которыми их все повторяли, как повторяют колдовской заговор", — пишет А. Тыркова-Вильямс об эпохе 1-й Думы (1906 г.). "Когда извержение кончилось, когда лава остыла, многие сами себе удивлялись — как я мог так думать, так говорить, так действовать?"[9] Лара в "Докторе Живаго" считает приметой века "владычество фразы, сначала монархической, потом революционной" [XIII. 14].

Несомненно, однако, что в мире Ильфа и Петрова старые и новые стереотипы сосуществуют на качественно разных началах. Если дореволюционные формулы, как правило, фигурируют в виде безвредных и издевательски попираемых окаменелостей, то советские, напротив, предстают как агрессивные, живущие интенсивной паразитической жизнью, бесцеремонно присасывающиеся к живым тканям культуры и языка, тупо берущиеся за переработку даже самых неподатливых материалов (как Робинзон и ученая собака в известных ильфопетровских фельетонах, переполняющий романы мир мифов и легенд, старухи в богадельне, природа, имена собственные и т. д.). Ради точности следует заметить, что не все штампы, захлестывающие речь 20-х гг., непосредственно связаны с идеологией. Тогдашний суконный язык имел более прочную базу в культуре (или, скорее, контркультуре) эпохи. В его выработке сыграла свою роль не только экспансия тоталитарного мышления как такового, но и "плебеизация" всех сторон жизни, установление некоего опресненного демократического стандарта в области одежды, обычаев, эстетических вкусов, развлечений и т. п. Упрощался, среди прочего, и язык, превращаясь из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, "доступный бедным" рабочий инструмент, в своей выразительности не поднимающийся выше расхожих клише, стертых метафор и цитат, — тот жаргон, о котором Юрий Живаго скажет: "„Юпитер", „не поддаваться панике", „кто сказал а, должен сказать бе“, „Мор сделал свое дело, Мор может уйти" — все эти пошлости, все эти выражения не для меня" [XI. 5]. В выработке этого стиля не последнюю роль сыграл язык вождя революции, в совершенстве владевшего хлесткой, но выхолощенной образностью штампов и пригодных на все случаи жизни "крылатых слов": "три кита", "фиговый листок", "гвоздь вопроса", "поднести на тарелочке", "сидеть между двух стульев", "паки и паки", "связать по рукам и ногам" и т. д.[10]. Ленинский стиль повлиял на речь других большевистских ораторов, а от них, как зорко заметил А. М. Селищев, перешел в средства информации и в повседневную речь[11].

Этот напористый плебейский язык 20-х гг. и основанный на нем журнализм не могли не отразиться и на стилистической ткани романов Ильфа и Петрова, где они весьма заметно присутствуют и становятся объектом игры наряду с другими речевыми пластами. Ни для кого не секрет, например, обилие в тексте ДС/ЗТ заведомо известных и расхожих цитат ("памятник нерукотворный", "взыскательный художник", "средь шумного бала", "я пришел к тебе с приветом", "а поворотись-ка, сынку" и т. п., включая и "мавра, который может уйти", см. ДС 1//14[12]) и непритязательных, бывших в употреблении, а то и просто заезженных журналистских шуток (сравнение пассажиров "Антилопы" с тремя богатырями; картина "Большевики пишут письмо Чемберлену"; "индийский гость" о Р. Тагоре и т. п.) — и это наряду с тонко замаскированными отсылками, с европейской эрудицией соавторов, с самым широким спектром жанров и мотивов, с виртуозным построением сюжета, с меткой метафорикой и действительно первоклассными остротами! Какими бы культурными или биографическими причинами ни объяснять присутствие у соавторов этой разменной монеты массовой риторики и газетного юмора, в поэтическом плане они органично вписываются в ту безудержную цитатно-стилизаторскую стихию, которая царит на страницах романов, втягивая в них, притом далеко не всегда с чисто пародийной целью, самые различные стили литературы и речи.

Мимикрия

Ответом людей на давление государства служит мимикрия, одно из универсальных явлений в мире ДС/ЗТ, неиссякаемый источник комизма и остроумия. В полную силу мотив мимикрии развертывается лишь во втором романе, что естественно объясняется ужесточением идеологического климата. При нэпе несочувствующие могли еще делать ставку на эскапизм, заботиться о приискании себе не столько лояльной маски, сколько просто уютного уголка в стороне от политики. Таков отец Федор, рассчитывающий "зажить по-хорошему возле своего свечного заводика". Другие, как Чарушников и компания, мечтают о падении большевиков и также не прикидываются марксистами, а пережидают в стороне, приторговывая баранками или мануфактурой. В ДС их существование еще не отмечено, как в ЗТ, печатью обреченности. Мир, поделенный между государственной и частной сферами, представляется достаточно устойчивым. Советскую терминологию герои первого романа пускают в ход не на каждом шагу, а лишь при крайней нужде, как в иную отчаянную минуту неверующий взывает к Богу. Так, о. Федор в пылу схватки с Воробьяниновым из-за стула ссылается на "власть трудящихся"; растративший общие деньги Ипполит Матвеевич лепечет что-то об аукционерах, которые "дерут с трудящихся втридорога" [ДС 9; ДС 21]. Мимикрия в ДС — лишь прозрачная косметическая уловка, как псевдоним "Маховик", под которым работает бывший "Принц Датский", или как "многоликий Гаврила" халтурщика Ляписа. Напротив, во втором романе, действие которого с самого начала проходит под грозным знаком чистки, персонажи мимикрируют ради выживания, и делают они это со страхом (геркулесовцы), в суете и суматохе (художники, гоняющиеся за ответственными работниками, ЗТ 8), с ляпсусами и проговариваниями (Синицкий в шарадах допускает чуждые лозунги, Скумбриевич заявляет комиссии по чистке "я не Скумбриевич, я сын", ЗТ 35), со слезами и мукой (Синицкий). И мимикрия носит здесь уже не спорадический, а перманентный и массовый характер ("Геркулес"). Наиболее дальновидные применяют хорошо разработанную технику притворства, рассчитанную на длительное подпольное выживание (Портищев, см. ЗТ 4//5, Корейко, мнимо сумасшедшие), но и они в конце концов лишь отсрочивают этим свое неминуемое разоблачение.

Мимикрируют не только люди, но и все виды культурной продукции. Один из типичных результатов мимикрии в этой сфере — курьезные гибриды, в которых старые формы и модели наскоро переделаны в соответствующие советские и проглядывают из-под них (таковы статуэтка "Купающаяся колхозница", новогодние рассказы о "замерзающей пионерке" [см. ЗТ 9//5] и т. п.). Новолефовский критик издевается над песней "Привет тебе, Октябрь великий", сложенной на фаустовский мотив "Привет тебе, приют невинный" [см. ДС 5//18]. Рецензент эпохи ЗТ отмечает, что "Нагродская и Вербицкая, прикрывшись защитным цветом громких фраз о колхозном строительстве, о новом человеке, продолжают поставлять читателю мещанское обывательское чтиво"[13].

Интересно, что в то время как критика разоблачает подобные уловки со стороны отдельных лиц, официальный агитпроп допускает их открыто, настраивая свою продукцию на популярнейшие старые мотивы: ср., например, революционные варианты песен "Стенька Разин" "Вдоль по речке", "Так громче, музыка, играй победу", пресловутые новые частушки и т. п. Для различающего взгляда здесь противоречия нет, ибо в использовании агитпропом дореволюционных мелодий проявляется не мимикрия, а рециклизация — другой тип сопряжения старого с новым, не менее характерный для революционной эпохи (см. ниже)[14].

Лоскутность культуры

Все эти явления способствуют лоскутности отраженной в романах культуры, придают ей до причудливости гетерогенный и дисгармонический облик, словно издевающийся над установкой на единообразие, которую тоталитарная идеология содержит в своей программе, но пока что бессильна полностью провести на практике. Новому быту не хватает единого стиля, на многих своих участках он наскоро сметан из диссонирующих элементов, как язык председателя горисполкома [ЗТ 1] или "восемь экспонатов" краеведческого музея, среди которых зуб мамонта, макет обелиска, жестяной венок с лентами и проч. [ЗТ 31].

Пестрота эта обусловлена рядом причин, из которых самая элементарная —это бедность, дефицит, вынужденный аскетизм быта. Нехватка простейших благ ведет к их расхватыванию и разрозниванию, к разрушению всяческой комплектности (о чем см. Щеглов, Антиробинзонада Зощенко). В этом смысле подчеркнуто символичен сюжет первого романа, основанный на разрознивании гарнитура стульев, — ср. одновременные с ДС слова из "Египетской марки" О. Мандельштама о гарнитурах и сервизах: "Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками" [гл. 1]. Показательна сцена, где Остап мечтает подобрать обмундирование для своих спутников в соответствии с характером каждого: Балаганову подошли бы "клетчатая ковбойская рубаха и кожаные краги", Паниковскому — "черный сюртук и касторовая шляпа", самому Бендеру "нужен смокинг" и т. п. Подобные требования были бы вполне удовлетворимы в рамках высокоразвитой, тонко дифференцированной культуры. Но в советской России 1930 г., где, как известно, "штанов нет", не приходится мечтать о специализации, о нюансированном подборе костюма к его носителю, и на Паниковского вместо сюртука напяливают мундир пожарного (оказывающийся, впрочем, глубинно созвучным природе этого персонажа — см. ЗТ 7//15 ).

Не менее важный фактор, придающий лоскутный облик советской культуре, — это бесчисленные вкрапления в нее старого, вдребезги разбитого быта. Полупереваренный дореволюционный субстрат то и дело проглядывает в ДС/ЗТ из-под форм новой действительности, комично с ними соединяясь. Протоколы с "лиловыми „слушали-постановили"" вылетают из папок с тисненой надписью "Musique". Метрдотель "от Мартьяныча" пытается оформить в лучшем старорежимном стиле банкет в честь строителей Турксиба. Советское учреждение размещается в бывшей гостинице с дриадами и наядами: "Как завхозы ни замазывали старые надписи, они все-таки выглядывали отовсюду. То выскакивало в торговом отделе слово „Кабинеты", то вдруг на матово-стеклянной двери машинного бюро замечались водяные знаки „Дежурная горничная"..." [ЗТ 1; ЗТ 11; ЗТ 29][15] (отметим здесь также использование начальных слов "Воскресения" Толстого — см. ЗТ 11//1).

Как показывает в своих "Метаморфозах" великий римский поэт, во время мировых катаклизмов предметы перемещаются на чужие места и вступают в новые, парадоксальные сочетания. Тема хаоса решена как причудливое появление вещей в неожиданных позициях, как их обмен местами и функциями. Так, в эпизоде потопа дельфины населяют лес и ударяются о деревья, а тюлени лежат на лугу, где недавно щипали траву козочки (ради чудесного эффекта умалчивается, что и лес, и луг находятся на дне моря). Примерно тем же методом решается у Ильфа и Петрова тема послереволюционного хаоса в России, показываются последствия происшедшего в ней катаклизма. Принадлежности, функционеры, инструменты прежней культуры выбиты со своих традиционных мест, вырваны из приличествующего им окружения, хаотично разбросаны по ландшафту новой действительности, варварски втиснуты в чуждые им, остраняющие, а порой и оскверняющие контексты. Бакенбарды Хворобьева, например, "казались ненатуральными", когда под ними не было "ни синего вицмундира, ни штатского орденка с муаровой ленточкой, ни петлиц со звездами тайного советника" [ЗТ 8]. Вместо чинов Министерства народного просвещения бакенбардиста окружают Пролеткульт, совслужащие, стенгазеты, непрерывка... Как подводные нимфы Нереиды дивятся городским улицам и домам, так взирают на "Геркулес" с его чисткой менады, дриады и наяды со стен дореволюционной гостиницы... Старый мир полузасыпан, перестал существовать как ансамбль, и на поверхности можно наблюдать лишь разрозненные его осколки в разнообразных комбинациях с элементами нового быта и друг с другом.

Подобный угол зрения связан косвенной преемственностью с поэтикой начала столетия. Эмоциональная приверженность к детали, к отдельно увиденной вещи была ярко выражена в культуре Серебряного века, славившего и одухотворявшего хрупкую фактуру жизни, учившего бережно лелеять каждый ее фрагмент и каждый уникальный миг ввиду трагической эфемерности человека и культуры (такой оттенок имеет любовь к вещи в поэзии акмеистов, у Розанова и др.). Этот интерес к изъятой из комплекта вещи передался послереволюционной литературе, хотя, конечно, с заметно сдвинутыми акцентами. Калейдоскоп полузабытых аксессуаров эпохи, отрывочных фраз, выхваченных из потока времени деталей, коллекции реалий, "поминальные списки вещей", "реестрики домашних словечек, вышедших из обихода"[16] — таков обычный после 1917 способ воссоздания образа прошлого как в советской, так и в эмигрантской литературе (ср. хотя бы описание одного и того же предмета— серебряного пресс-папье с медвежонком — у эмигранта-сатириконовца С. Горного и в ЗТ 20//11). При этом у разных авторов в разных пропорциях сочетаются идущее от Серебряного века ностальгически-бережное отношение к фрагментам "милой жизни" и новое, в циническом духе времени, глумление над их беспомощной оголенностью, оторванностью от родной среды. Сам выбор предметов, разумеется, также бывает разным в зависимости от позиции автора. Со щемящим лиризмом рассыпает перед читателем подробности ушедшего быта С. Горный в книге с характерным названием "Только о вещах". То же у поэтов: Принесла случайная молва / Милые, ненужные слова: / "Летний сад", "Фонтанка" и "Нева" (Вертинский); И в памяти черной, пошарив, найдешь /До самого локтя перчатки (Ахматова) и мн. др.

Напротив, Ильф и Петров, в широком смысле находящиеся в той же струе, примыкают к ее левому (т. е. ироническому и десакрализующему) крылу. Соавторы часто и с насмешливой подробностью описывают разрозненные коллекции обломков прошлого: то пеструю мебель в кабинете председателя [ЗТ 1], то предметы аукционного торга [ДС 21], то приобретения Остапа, решившего превратить свой миллион в ценные вещи [ЗТ 36]. Обе линии, ностальгичная и ироническая, сходятся в поздних мемуарных произведениях В. Катаева (одно из которых — в сущности, целая энциклопедия воспоминаний о вещах — так и называется: "Разбитая жизнь...").

"Рециклизация"

Новая культура, как и разрушенная старая, далека от желаемого единообразия — не в последнюю очередь именно благодаря засоряющим ее membra disjecta старого быта. Эти последние не могут немедленно исчезнуть со сцены, да и молодой советский истэблишмент, по своей бедности и неустроенности, продолжает в них нуждаться. Но использует он их в смещенных, периферийных функциях, нимало не считаясь с тем, насколько престижная роль отводилась тому или иному предмету в иерархии старого мира. Предводитель дворянства служит регистратором загса; в альковах бывшей гостиницы развешиваются учрежденческие диаграммы и схемы. Старое, как утильсырье, подвергается массовой переработке, или, говоря по-современному, рециклизации (от англ, recycling; надеемся, что этот неологизм не прозвучит слишком вызывающе на фоне массовой стихии варваризмов в сегодняшнем русском языке). Новая культура утилизирует обломки старой, подобно тому как в Средние века победители вделывали в кладку своих домов надписи, гербы, украшения из снесенных дворцов и башен поверженного врага...

Рециклизация, захватывающая как материальные, так и духовные аспекты дореволюционной культуры, дающая себя знать в большом и малом, является одной из главных доминант как мира, изображаемого в ДС/ЗТ, так и строя самих романов. Она налицо и в розыгрышах Остапа Бендера, и в трактовке множества персонажей и предметов, и в мотивах вроде "рогов и копыт", и в самой фактуре романов, демонстративно построенных из элементов старой литературы[17] (см. ниже, раздел 6). Наряду с мимикрией, рециклизация служит одной из двух главных форм двусторонне-издевательского сопряжения побежденного старого с победоносным новым в стилистике и фабуле ДС/ЗТ. Перед лицом этой нигилистической и иронической стихии[18], беззастенчиво перемалывающей культурный и человеческий материал, можно если не безоговорочно принять, то понять точку зрения Д. С. Мирского, который в рецензии 1931 г., отдавая должное комическому таланту Ильфа и Петрова, усматривал в ДС (как и в ряде произведений Л. Леонова, В. Катаева и др.) "стопроцентный цинизм и презрение к человеческой природе" и находил, что в конечном счете роман производит мрачное впечатление[19]. Следует заметить, однако, что в отношении девальвации человеческих слов, намерений и претензий ближайшим предшественником авангардных писателей был скорей всего Чехов, которого трудно заподозрить в цинизме[20].

Принцип рециклизации, действующий на всех уровнях романной структуры в ДС/ЗТ, отражает известные тенденции времени. Общеизвестно, например, требование использовать из старой культуры все, что может пригодиться пролетариату (мастерство классиков, знания интеллигенции и т. п.), остальное же, включая и "выжатых", как лимоны, носителей этой культуры, выбросить за ненадобностью[21]. Это положение дел формулирует Иван Бабичев, герой "Зависти" Ю. Олеши: "Они жрут нас, как пищу, — девятнадцатый век втягивают они в себя, как удав втягивает кролика... Жуют и переваривают. Что на пользу — то впитывают, что вредит — выбрасывают... Наши чувства выбрасывают они, нашу технику — впитывают!" [II. 6]. Иногда этой операции придавался показательно-символический характер, скажем, когда колокола публично снимались для переплавки на нужды пятилеток или всем известные старые песни и лозунги переиначивались на советский лад. Однако наряду с подобной сознательной и вызывающей переделкой шли и массово-стихийные процессы того же направления, приводившие к хаотическим результатам.

Рециклизация могла приводить к почти тому же, что и мимикрия, а иногда и совмещаться с нею: старые песни, переделываемые на новый лад (см. выше и примечание 14), — это в одних случаях деловитая утилизация новым старого, а в других — сервильная маскировка старого под новое. Бывший предводитель дворянства на должности регистратора загса — это унизительное перемещение вниз по престижной линии, но в какой-то мере и защитная советская окраска. Так или иначе, совокупное действие подобных факторов придавало культуре 20-х гг. пестроту, которая в романах Ильфа и Петрова нарочито сгущена и непрерывно эксплуатируется в сатирических целях.

Эта стилистическая разноголосица не распространяется на "положительную" часть социалистического мира: рабочие, строители, журналисты "Станка", комсомольцы турксибских глав ее не знают. Не отягощенные грузом прошлого, эти слои обладают примитивной, но свежей, цельной и по-своему притягательной культурой. Комичные вкрапления не полностью переработанных осколков старого характерны для бюрократической, идеологической, административной, культурной стихий, т. е. для тех сфер советского мира, где царит напряженный конформизм, беспокойное равнение на руководящие установки. Здесь они могут образовывать довольно значительный и жизнестойкий субстрат, под действием которого формы нового перерождаются и начинают походить на старое. Так, народное гулянье в пользу узников капитала есть, в сущности, травестия масленичных гуляний [см. ЗТ 14//22].