2. Кончина мадам Петуховой

2//1

Голова ее была в чепце интенсивно абрикосового цвета, который был в какой-то моде в каком-то году, когда дамы носили "шантеклер" и только начинали танцевать аргентинский танец танго. — Шантеклер — юбка, "так узко стянутая внизу, что в ней можно было ходить лишь крошечными шажками" [Катаев, Хуторок в степи, Собр. соч., т. 5; 415; действие в 1910]. Ср. отрывок из отвергаемых стихов в "Почтовом ящике Сатирикона": Толпа толпою плетется / В узких юбках "Шантеклер" [Ст 19.1912]. Название юбки восходит к популярнейшей драме Э. Ростана (1910), где Шантеклером зовут героического романтика петуха.

Оранжевый был фирменным цветом танго, повального увлечения в 1913-1914. "В витринах магазинов появились цвета танго (оранжевые ткани, платки, галстуки, перчатки, сумки, зонты, чулки и т. д.). В кафе, ресторанах, фойе кинотеатров без конца играли танго", — вспоминает М. Д. Райзман [цит. по: Тихвинская, Кабаре и театры миниатюр, 306]. "Танго — танец, духи, одеколон, пудра. Даже галстуки, жилеты, носки оранжевого цвета назывались „Танго“. Крик моды" [Э. Краснянский, Встречи в пути, 74; см. также А. Вертинский, Дорогой длинною, 77]. "Шелковые платки цвета танго" упоминаются среди прочих товаров в московских витринах начала нэпа [Эренбург, Рвач, 217-218]. Знаменитая желтая кофта Маяковского некоторым мемуаристам запомнилась как "кофта цвета танго"; квартиру его друга Н. Асеева украшала "лампа в шелковом абажуре цвета танго" [Катаев, Алмазный мой венец]. "Апельсинные штиблеты" Остапа в ДС, несомненно, принадлежат к той же семье.

2//2

"Поэзия есть Бог в святых мечтах земли". — Заключительные слова драматической поэмы В. А. Жуковского "Камоэнс". Высечены в 1887 на постаменте памятника поэту в Петербурге (скульптор В. П. Крейтан).

2//3

Парикмахер "Пьер и Константин", охотно отзывавшийся, впрочем, на имя "Андрей Иванович"... — ...теперь в Москве, говорят... на каждого клиента отдельная стерилизованная кисточка полагается. — Француз-парикмахер — типичная фигура в русских городах начиная с 1880-х годов. "Половина лучших столичных парикмахерских принадлежала французам. Обставлены первосортные парикмахерские были по образцу лучших парижских ". В Москве известными мастерами были Сильван, Галис, Барон Шарль, Кузен, Сильвер, Невель, Леон Эмбо и др. Нередко под иностранным именем выступали отечественные мастера: "Славился еще в Газетном переулке парикмахер Базиль. Так и думали все, что он был француз, на самом же деле это был почтенный москвич Василий Иванович Яковлев" [Гиляровский, Москва и москвичи: Булочники и парикмахеры]. Парикмахер, позирующий как иностранец, — фигура, известная и в дореволюционной, и в советской литературе. Monsieur Жорж "был на самом деле не Жоржем, а Егором, но взял себе французский псевдоним с тех пор, как открыл мастерскую" [И. Ясинский/ Граф // Писатели чеховской поры, т. 1]. В пьесе А. Файко "Евграф — искатель приключений" (1926), где действие происходит в парикмахерской, старый мастер рассказывает: "Да уж и мастера были — профессора-артисты! К примеру, Поль и Франсуа. Это из наших мест, из Авдеевки — Еремеев и Цыганков, братья двоюродные... Питерский Алексис тоже славился... А киевский Ипполит — Ванька Семируков, — так тот даже на выставке заграничной выставлялся". В рассказе И. Эренбурга "Бубновый валет" (в одноименной книге) упоминается московский парикмахер Фердинанд, он же "земляк Трюхин".

Иностранные псевдонимы были элементом особой парикмахерской культуры, претендовавшей на изящество манер, сочинение галантных стихов и употребление иностранных слов. В купеческих домах был даже обычай приглашать парикмахера на балы ради "французских" разговоров между ним и прислугой [Иванов, Меткое московское слово, 205].

Вывески мнимых иностранцев (не обязательно цирюльников) идут от Гоголя: "...магазин с картузами, фуражками и надписью: „Иностранец Василий Федоров"". "Портной был сам из Петербурга и на вывеске выставил: „Иностранец из Лондона и Парижа“" [Мертвые души, гл. 1; "заключительная глава" т. 2]. "Портной из Парижа и Лондона П. К. Рябцев" [Огнев, Три измерения]. "Паришскийкеофюр Абрамьянц с Москва" [См 43.1928].

Интерес к новшествам цирюльного дела в столицах, разговоры о них — видимо, общее место парикмахерской темы. Ср.: "[Парикмахер] действует по способу всех парикмахеров и начинает с допроса: кто вы, куда, зачем, надолго ли и как часто бреются в городах. И вообще верно ли, что в Киеве бреются один раз и только вниз, а вверх запрещено горсоветом" [А. Аграновский, Город Магнет, ТД 01.1927].

Насчет последнего крика парикмахерского дела в столицах — стерильной кисточки — "Пьер и Константин" не ошибся: она упоминается в повести В. Андреева "Серый костюм" (1930, действие в 1925), где в передовой московской парикмахерской "при стрижке подтыкают за воротник кусочки гигроскопической ваты, при бритье предлагают дезинфицированные кисточки" [гл. 1]. Кисточка обыгрывается в многочисленных шутках тех лет. Журнал "Смехач" в разъяснительном эпиграфе к карикатуре сообщает: "В крупных центрах применяется, в гигиенических целях, стерилизация и обандеро-ливание парикмахерских кисточек". Сюжет рисунка Б. Малаховского: художник пишет портрет нэпмана, тот требует, чтобы художник при изображении лица применял стерилизованные кисти [См 20.1926]. Другие mots: "Наше вам с кисточкой! С продезинфицированной кисточкой" (парикмахерское приветствие) или: "Послушайте, мастер! А нет ли у вас продезинфицированной кисточки? — Есть-с! Сей минут! Колька, добривай живей своего клиента — мне тоже продезинфицированная требуется!" [Пу 26.1926 и 02.1927].

2//4

Замолчали и горожане, каждый по-своему размышляя о таинственных силах гемоглобина. — Фраза имитирует повествовательные формулы классической прозы. Ср.: "Оба стояли... не шевелясь, глядя в землю и думая. Первого не отпускали мысли о счастье, второй же думал о том, что говорилось ночью..." [Чехов, Счастье]. "Все упорно молчали. Все думали об одном, всех соединяла одна грусть, одни воспоминания" [Бунин, На чужой стороне]. "Завтрак прошел в молчании, ибо каждый был погружен в мысли о личных неприятностях" [Диккенс, Пиквикский клуб, гл. 18].

2//5

В сиденье стула я зашила свои брильянты. — Литературные источники сюжета ДС очевидны: это рассказы о драгоценности, спрятанной в какой-то предмет, обычно — в один из серии одинаковых предметов. Тот, кто прячет, делает это в минуту опасности, убегая от преследователей, желая спасти свои сокровища от революции, войны, полиции и т. п. Позже начинается розыск драгоценного объекта, причем доступ к месту его нахождения утрачен, одинаковые предметы разрознились и разошлись по свету и т. п. Ближайшими к соавторам образцами данного сюжета должны, по-видимому, считаться новеллы Конан Дойла "Шесть Наполеонов" и "Голубой карбункул", где драгоценный камень прячут соответственно в гипсовый бюст и в зоб гуся, а также "уморительно смешная повесть Льва Лунца, написавшего о том, как некое буржуазное семейство бежит от советской власти за границу, спрятав свои бриллианты в платяную щетку" [Катаев, Алмазный мой венец; также Шкловский, Гамбургский счет]. В более широком, сказочном и мифологическом плане эта фабула родственна мотиву о дьяволе, оставившем среди людей свое имущество, часто — разрозненное, расчлененное, как стулья в ДС, и разыскивающем его (ср. историю красной свитки в "Сорочинской ярмарке" Гоголя).

Войдя в репертуар литературы, данная ситуация приобрела новую актуальность в эпоху войн и революций, когда собственникам богатств приходилось их спешно прятать до лучших времен. Мемуарист сообщает, например, о встрече в поезде в 1918 с по-мещицами-старушками, которые рассказали о местонахождении фамильных драгоценностей, зарытых ими под колоннами усадьбы, отнятой большевиками [На переломе, 275]. "Драгоценность, запрятанная буржуазией" (слова сторожа из ДС 40), нередко обнаруживалась много лет спустя; так, в Саратовской губернии нашли клад из 235 золотых и серебряных вещей [Ог 03.06.28].

Идея создания советского романа на сюжет "Шести Наполеонов" исходила от В. Катаева, который, по рассказу Е. Петрова, однажды вошел в редакцию газеты "Гудок" со словами: "Я хочу стать советским Дюма-отцом". Катаев предложил сотрудникам "4-й полосы" [см. ДС 24//1; ДС 29//11] быть его "неграми": "Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово. Как Дюма-пер. Ну? Кто желает?" Он тут же предложил несколько фабул на выбор, заявив: "У меня тьма-тьмущая всяких тем и сюжетов, одному не управиться". Одной из них была история о гарнитуре гамбсовских стульев, разрозненных по многим учреждениям и городам. "Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман?"

Прогуливаясь по коридору Дворца Труда, Ильф и Петров решили воспользоваться идеей Катаева, причем вначале предполагалось, что каждый из них будет писать свой отдельный роман. Затем Ильф сказал: "А может быть, будем писать вместе?... Мне понравилось про эти стулья... попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе". Так началось совместное творчество соавторов [Петров, Из воспоминаний об Ильфе; Эрлих, Пас учила жизнь].

По словам А. Эрлиха, первоначальный набросок сюжета ДС содержался в его пьесе, обсуждавшейся у В. Катаева в Мыльниковом переулке (об этом месте Москвы, впоследствии улице Жуковского, см. в примечаниях к ЗТ 13). "Однажды я принес туда пьесу — мою первую пробу в драматургии. Конечно, блин этот вышел комом... В пьесе некий эмигрант тайно вернулся на родину. В принадлежавшем ему ранее особняке в потайном месте запрятаны были фамильные драгоценности. После многих столкновений „бывшего человека" с советскими людьми, в результате многих приключений кладоискателя, смешных и печальных, выяснилось, что внушительный мешочек с бриллиантами давным-давно открыт и передан жильцами государству". Слушатели признали пьесу неудачной, и Катаев тут же подал мысль о том, что "клад надо бы спрятать в одно из кресел мягкого гарнитура" [Эрлих, Нас учила жизнь]. Как видим, в драматургическом опыте уже присутствовали такие мотивы будущего романа, как возвращение экспроприированного домовладельца и переход клада в собственность государства. В нем, однако, не было мотива разрозниваемых одинаковых предметов: местонахождение клада было известно герою, и задача состояла лишь в том, чтобы получить к нему доступ. Это другой вариант того же сюжета, также представленный у Конан Дойла — в рассказах шерлокхолмсовского цикла "Дом с тремя коньками" и "Трое Гарридебов".

Фабула ДС, таким образом, "носилась в воздухе" и ждала своего мастера; не возьмись за нее Ильф и Петров, она несомненно была бы разработана другими, с неизмеримо меньшими шансами на бессмертие. Решающее значение имел отказ писателей от чисто авантюрной трактовки темы: "Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь" [Петров, Из воспоминаний об Ильфе].

Способ, которым Воробьянинов узнает о сокровище, спрятанном в стуле, также относится к числу традиционных. Мотив тайны, открываемой умирающим, обычен в авантюрных сюжетах в качестве завязки похождений и поисков. Речь не обязательно идет о кладе: это может быть открытие тайны рождения, признание в давнем преступлении или иные сведения. Умирающий — лишь одна из разновидностей персонажа, ограниченного в своих возможностях, лишенного сил, мобильности, времени, средств и т. п., который, не будучи в состоянии сам воспользоваться тайной, делится ею с другим, более молодым, сильным, имеющим ресурсы и т. п. Примеры: "Завещание мавра" В. Ирвинга (за предсмертную услугу мавр передает герою шкатулку с заклинанием); " Фортунат" Л. Тика (отец раскрывает сыновьям секрет волшебного кошелька); "Габриель Конрой" Брет Гарта (умирающий старик открывает тайну серебряных копей молодой девице с тем, чтобы ее жених занялся их разработкой); "Урсула Мируэ" Бальзака (героиня получает от умирающего дяди ключ от сундука с деньгами); фильм А. Хичкока "Человек, который знал слишком много" (смертельно раненый человек в Марокко сообщает подоспевшему врачу о готовящемся политическом убийстве в Англии), фильм С. Крамера "Это безумный, безумный, безумный мир" (тайну клада сообщает разбившийся автомобилист) и др. Источником информации может быть лицо уже умершее, как в "Острове сокровищ" Стивенсона (координаты клада в бумагах мертвеца), в "Затерянном мире" Конан Дойла (зарисовки затерянного мира в блокноте умершего путешественника), в "Двух капитанах" В. Каверина (письма о пропавшей экспедиции в сумке утонувшего почтальона).

Другая разновидность обладателя тайны, бессильного ею воспользоваться, — заключенный, например, аббат Фариа в "Графе Монте-Кристо" А. Дюма, сообщающий Дантесу местонахождение сказочных богатств Борджиа (он же играет и роль "умирающего"); другие примеры, где выходящий на свободу заключенный узнает секрет от товарища по тюрьме, см. в ЗТ 2//29.

Место передачи тайны может далеко отстоять от основного места действия: придорожный трактир (Стивенсон), Марокко (Хичкок). Получатель информации —человек, обладающий мобильностью и энергией; его последующие приключения и образуют сюжет. Обычно это лицо случайное, вовлекаемое в события неожиданно для самого себя, иногда против своего желания. Обладатель тайны открывает ее человечеству в лице первого встречного, ибо в противном случае она исчезнет вместе с ним.

Не менее известна другая версия данного мотива: персонаж вынужден открыть свою тайну другому, так как не может в одиночку реализовать ее возможности и нуждается в помощнике. В скандинавской саге трусливый Регин привлекает героя Сигурда, чтобы добыть фамильное сокровище у завладевшего им брата — дракона Фафнира, а затем, убив Сигурда, взять все золото себе [Сага о Волсунгах]. Напротив, в новелле Бальзака "Фачино Кане" старый охотник за кладом ищет себе молодого помощника, имея в виду честно с ним поделиться. Старый искатель сокровищ вербует себе молодого ученика в таких русских версиях, как "Саламандра" В. Ф. Одоевского и "Вечер на кавказских водах" А. Бестужева-Марлинского.

В соответствии со своей густо-антологической поэтикой Ильф и Петров совмещают обе версии: (1) умирающая теща сообщает тайну Воробьянинову, (2) тот открывает ее Бендеру, который и берет на себя руководство поисками. Заметим перекличку финала, где Воробьянинов убивает своего компаньона, с древней германской легендой.

Во многих подобных сюжетах тайна подслушивается третьим лицом, которое затем пытается опередить героя. Так обстоит дело в "Урсуле Мируэ" Бальзака, в "Габриеле Конрое" Брет Гарта, и, конечно, в ДС (отец Федор).

2//6

Ипполит Матвеевич... вдруг споткнулся о тело гробовых дел мастера Безенчука. — Возможное эхо из лермонтовского "Фаталиста": "Я чуть-чуть не упал, наткнувшись на что-то толстое и мягкое, но, по-видимому, неживое... предо мною лежала свинья, разрубленная пополам шашкой..." [указал А. Д. Вентцель, см. его Комм, к Комм., 27].

2//7

Но самые могучие когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается, что дуба дают. — Кондуктор, особенно в глазах людей простого звания, — фигура авторитетная, импозантная и нередко грозная. Социальное положение его считалось респектабельным; недаром у Чехова обер-кондуктор Стычкин говорит о себе: "Должность у меня основательная... Я образованного класса, с князем Канителиным, могу сказать, все одно, как вот с вами теперь... Я человек строгий, солидный, положительный..." [Хороший конец].

Литераторы и мемуаристы почти одинаковыми словами описывают характерную внешность и мину кондуктора: "Необыкновенно важным казался толстый кондуктор в поддевке, со свистком и длинной серебряной цепочкой на груди, похожей на аксельбант. Он проходил по вагонам, грубо расталкивая толпившихся в тамбурах мужиков, браня их нехорошими словами"; "Обер всегда был важный, в жгутах, со свистком, с большой сумкой. Сзади или спереди, "тормоша" пассажиров, шли обыкновенные кондуктора. Круглые барашковые шапки. Кафтаны. Кушаки с бляхами"; "Обер-кондуктор, похожий на генерала" [Соколов-Микитов, Свидание с детством, 448; Прегель, Мое детство, 1; 216]. Сходные описания регалий кондукторов дают Горный [Ранней весной, 291], Колесников [Святая Русь, 131], Маркелов [На берегу Москва-реки, 36] и другие. В. В. Шульгин, критикуя памятник Александру III работы П. Трубецкого, пишет: "...мы увидели какого-то обер-кондуктора железной дороги верхом на беркшире, превращенном в лошадь" [Три столицы, 367]. Как видим, Безенчук, причисляя кондукторов к "самым могучим" и к "начальству", отражает ходячее сравнение.

2//8

Потрясенный этой странной классификацией человеческих смертей... — Чрезвычайная специализация в какой-либо сфере, открытие в ней неожиданно разветвленного подразделения для, казалось бы, простых вещей, экзотическая терминология — мотив, встречаемый в литературе в разных вариантах. Из более причудливых случаев, помимо похоронной иерархии Безенчука, отметим длинные списки разновидностей "блудодея" или "сумасброда", т. е. penis’a, в романе Ф. Рабле (пер. Н. Любимова) или богатство форм и степеней опьянения в поэме В. Ерофеева "Москва-Петушки". Интерес к специальной терминологии очень велик у Гоголя, который записывает, например, всевозможные виды собачьих мастей, пород и кличек: чистопсовые, густопсовые, брудастая, муругая, полвопегая, бочковатость, выпукловатость и т. п. — и густо пользуется ими в описании ноздревской псарни [Мертвые души, гл. 4]. Из более умеренно-реалистических применений напомним чеховскую Душечку, которой, когда она вышла за торговца лесом, "что-то родное, трогательное слышалось. .. в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль..."

Классификация смертей Безенчука намечена в ИЗК, 123 — рядом с аналогичной терминологией пьяниц для обозначения мер вина [см. ЗТ 21//12]. В "Хулио Хуренито" И. Эренбурга (1921) гробовщик-рантье мсье Дэле разрабатывает своеобразную похоронную табель о рангах — 16 разрядов похорон в зависимости от социального статуса, причем себе самому скромно отводит третий или четвертый разряд: "[Я] не кричу: "Я, такой-то, вне классов" [гл. 9] — ср. аналогичный реализм Безенчука: "Я — человек маленький. Скажут: "гигнулся Безенчук"... Мне дуба дать или сыграть в ящик — невозможно: у меня комплекция мелкая". Менее интересную, на наш взгляд, кладбищенскую классификацию — не через языковые игры, а по профессии и по алфавиту — предлагает гробовщик в повести Л. Леонова:

"Я добился, чтобы усопших клали не как придется, а в строгом порядке. На каждый участок идут покойники по одной только специальности. Купцы к купцам, военные к военным... На участках — сперва все покойники на букву А, потом на Б и т. д... Этому, однако, воспротивились... Хрыщ говорил: „Этак я всегда в конце буду лежать, а какой-нибудь прохвост нестоящий — спереди. Не согласен, протестую!""

2//9

Нашему дорогому товарищу Насосову сла-ава!.. — На свадьбе у Кольки, брандмейстерова сына, гуляли... — Обращение "дорогой товарищ" было неологизмом, пришедшим, видимо, из партийной среды. Ср.: "Пойдем в милицию. — Зачем же, говорю, дорогой товарищ, в милицию? Неуютно там, в милиции-то" [К. Шеломский, Спортсмен, См 34.1926; цит. А. М. Селищевым в кн.: Язык революционной эпохи]. Оно было весьма популярно и проникло даже в лексикон любовного ухаживания — во всяком случае, героиня повести А. Н. Толстого "Василий Сучков" [гл. 10] с ностальгией вспоминает о поклоннике, который "любил меня, „дорогим товарищем** называл". По аналогии возникло и обращение "дорогой гражданин": "А вот извольте прокачу, нам по дороге, дорогой гражданин" [извозчик — седоку; Н. Никитин, Зимние дни, КН 04.1926].

Возможный источник этого места романа — карикатура А. Радакова: "В уездном масштабе,. — Впервые вижу, чтобы наша команда так быстро выезжала на пожар. — Да они не на пожар. Они едут приветствовать нашего дорогого товарища Носова по случаю ихней свадьбы" [См 34.1927]. Номер журнала вышел в конце августа — начале сентября 1927, т. е. именно тогда, когда начиналась работа над романом. Шутка в "Смехаче" замечена А. Старковым, который не исключает, что авторами подписи могли быть Ильф и Петров, нередко выступавшие в этом журнале [Старков, "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок"].

Использование казенных средств передвижения для личных целей — злоупотребление, известное издавна. Ср. монолог брандмейстера в чеховской юмореске "В вагоне" (1885): "...лошади, батенька, хорошая штука... Запряжешь, этак, пять-шесть троек, насажаешь туда бабенок и — ах вы кони, мои кони... Приказываю я однажды людям запрячь десять троек... гости у меня были..." Что обычай перешел и в советскую эпоху, видно из современного фельетона, где лошади реквизируются отцами города для конной охоты [Тур, братья, Серебряная свадьба, Чу 25.1929]. В другом фельетоне того же автора инженер и работники карьера совершают пьяный выезд на вагонетках, приводимых в движение сезонными рабочими [Тур, братья, Прогулка на рассвете, Чу 01.1930].