10. Слесарь, попугай и гадалка

10//1

Два... этажа, построенные в стиле Второй империи, были украшены побитыми львиными мордами, необыкновенно похожими на лицо известного в свое время писателя Арцыбашева. — Михаил Петрович Арцыбашев (1878-1927) — автор романа "Санин" (1907), считавшегося в 10-е годы последним словом порнографии. Эмигрировал. Дом с кронштейнами в виде львиных морд, похожих на бородатое лицо, есть в Одессе (известное административное здание на Приморском бульваре, архитектор Шейрембрандт). Ср. родственный юмор у Чехова — портрет писателя Лажечникова вместо иконы [Неудача].

10//2

...В трехкомнатной квартире жил непорочно белый попугай в красных подштанниках. — Образ дамы из "бывших", находящей утешение в обществе попугая, есть и у других советских авторов. Каждый такой попугай наделен собственным словом или выражением. В рассказе В. Лидина "Ковчег" генеральша с попугаем живет в коммунальной квартире и имеет неприятности с властями, так как птица кричит: "Боже, царя храни!" [в его кн.: Мышиные будни]. В рассказе Б. Лавренева "Погубитель" (1928) бывшая баронесса держит попугая, выкрикивающего: "Олухи, болваны, мерзавцы!"

Старая женщина (в особенности колдунья, гадалка) с попугаем (непременно кричащим) или иной птицей — фигура, распространенная и за пределами советской литературы. Мы находим ее, например, в "Балладе о седой госпоже" А. Вертинского ("седой попугай" старой одинокой владелицы замка); в фильме "Blithe Spirit" по пьесе Н. Кауарда (гадалка с попугаем); в новелле Л. Тика "Белокурый Экберт" (говорящая птица в клетке у старухи в лесу); в повести И. Бунина "Лика" (одинокая старуха-ростовщица "страшного восточного вида... в пустом доме которой, загроможденном разным музейным убранством, весь день диким и мертвым голосом кричал попугай" — очевидная ведьма); в "Огненном ангеле" В. Брюсова (ворожея с котом и белым дроздом в клетке в гл. 2); в выражении "Старухина птица" (название одной из главок "Феодосии" О. Мандельштама) и др.

По-видимому, мотив восходит к фольклорным представлениям о бабе-яге или ведьме, имеющей в своем распоряжении животных и птиц [см. Пропп, Исторические корни волшебной сказки, 62], о чем напоминает и выбор попугая как птицы вещей, мудрой (ср. попугая у шарманщиков и предсказателей, вытаскивающего билетики). Попугая может иметь и герой мужского пола с колдовскими и инфернальными атрибутами — ср. Джона Сильвера в "Острове сокровищ", попугай которого кричит "Пиастры!" (о демонических чертах Сильвера см. ДС 34//2).

В советской литературе, как легко видеть, эти древние ассоциации с "другим миром" работают на политическую мифологию, издевательски маркируя классово чуждых персонажей.

10//3

...Репродукция с картины Беклина "Остров мертвых" в раме фантази... — Речь идет о знаменитой в начале века картине швейцарского художника Арнольда Бёклина "Остров мертвых" (1880). На Картине — мрачная скала, одиноко возвышающаяся среди мертвого ночного моря, и приближающийся к ней челнок с душой умершего. Мистически-тоскливое настроение, навеваемое картиной, роднит ее с живописью символистов, одним из признанных предшественников которых был Бёклин.

В России это произведение и его создатель были в большой моде начиная с 1890-х гг.; данью его популярности является, среди прочего, симфоническая поэма С. В. Рахманинова "Остров мертвых" (1902). А. Н. Бенуа пишет о Бёклине: "Ныне никак нельзя себе представить, какое ошеломляющее действие производили в свое время его картины"

[Мои воспоминания, т. 1: 674]. Другой современник восклицает: "Кто не помнит засилья „Острова Мертвых" в гостиных каждого врача и присяжного поверенного и даже над кроватью каждой курсистки? " [Тугендхольд, Художественная культура Запада, 65]. Им вторит Тэффи в рассказе, специально посвященном бёклинистике: "Вчера мне повезло. Вчера я была счастлива. Я сидела в гостиной, в которой ни на одной стене не висела гравюра с картины Бёклина „Остров Мертвых"!.. В продолжение приблизительно десяти лет, куда бы я ни пошла, всюду встречал меня этот „Остров Мертвых". Я видела его в гостиных, в примерочной у портнихи, в деловых кабинетах, в номере гостиницы, в окнах табачных и эстампных магазинов, в приемной дантиста, в зале ресторана, в фойе театра..." ["Остров мертвых"]. В сатирах на обывательский быт эта картина упоминается как функциональная часть жилого помещения, вроде окна или двери: "Выходил в гостиную и неловко крестился на крошечную иконку, повешенную недалеко от „Острова Мертвых"" [Кузмин, Прощальная середа]. Свистал. Рассматривал тупо / Камин, "Остров мертвых", кровать... [Саша Черный, Культурная работа (1910)]. Лишь полвека спустя поэт А. Тарковский изымает картину из обязательного комплекта, упоминая ее в числе забытых аксессуаров belle epoque:

Где "Остров Мертвых" в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

Где фотографии мужчин с усами?

Где тростниковые аэропланы?

[Вещи (1962)].

К кануну Первой мировой войны магия "Острова" утратила прежнюю силу. "Кажется, что картина подурнела за эти годы. Кипарисы облезли, горы расселись, лодка скособочилась и у плывущих на ней покойников спины стали какие-то подозрительные" [Тэффи, "Остров мертвых"]. Бенуа констатирует, что "искусство Бёклина удивительно устарело, оно как-то выдохлось, испошлилось именно благодаря тому успеху, который оно имело во всех слоях общества" [Мои воспоминания, т. 1: 6].

Для авангардного поколения имя Бёклина звучит уже почти одиозно, символизируя устарелый буржуазный вкус. С. Эйзенштейн вскользь говорит о "столь мало почтенной фигуре как Бёклин" [Избр. произведения, т. 2: 211]. В "Хулио Хуренито" И. Эренбурга картина Бёклина в подчеркнутом контрасте с духом времени украшает комнату телеграфистки Маруси в революционной Москве [гл. 26]. У Маяковского "Остров" фигурирует среди примет презираемого обывательского быта [Про это, Поли. собр. соч., стихи 1060-91]. Упоминание о нем в ДС принадлежит к той же развенчивающей струе.

Под "рамой фантази" (fantaisie) здесь скорее всего подразумевается рамка art nouveau (или стиля модерн, как он назывался в России): "Водяные лилии, какие-то латании с утолщенными и загнутыми в петли стеблями. Тогда все делалось в этом стиле „модерн": пепельницы, рамки для Штука или Бёклина, спинки стульев, бордюр на обложке" [Горный, Только о вещах]. Художница В. Ходасевич вспоминает, среди прочих модных в десятые годы артефактов, репродукции Штука-Ленбаха и Бёклина в "деревянных [рамах] с металлическими золотыми или под старое серебро аппликациями в виде орхидей, водяных лилий, ирисов и даже девушек с распущенными волосами" [Портреты словами, 47]. Что именно такую "распущенную" девушку видела во сне теща Воробья-нинова мадам Петухова незадолго до своей кончины, показательно в свете art nouveau, приверженность которому соавторы приписывают этой даме.

В более широком смысле "фантази" могли называться самые разные бытовые предметы, чей фасон декоративно отступал от стандарта или минимума, например, "зеркальце не круглое и не четырехугольное, а фантези — в виде, скажем, цветка, бабочки, сердца" [Набоков, Хват]. Речь могла идти также о сорте конфет [Вагинов, Бамбочада], о сорте шампанского [П. Бенуа, Владетельница Ливанского замка (русский перевод 1924), гл. 7], или о предмете одежды и туалета. Ср. "приват-доцент с галстуком фантези" [Осоргин, Сивцев Вражек, гл. "Царапина"; действие в 1915]; "рубашка фантази" [Ильф, Пешеход]; "кепи fantaisie" [П. Бенуа, Дорога гигантов, действие в 1916 в Англии и Ирландии]. "Ваша блюзочка, как говорится, совсем фантази" [Тэффи, Городок, 59]; У М. Зощенко "фантази" — это "рубашка покрасивей", "небесного цвета с двумя пристежными воротничками" [Пу 29.1927].

10//4

...Обнаженная часть картины была так отделана мухами, что совершенно сливалась с рамой. Что творилось в этой части острова мертвых — узнать было уже невозможно. — Ср. сходный иронический "экфрасис" (описание произведения искусства) у Чехова: "[На стене висела] гравюра с надписью „Равнодушие человеков". К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами" [Степь, гл. 3] и у Л. Леонова: "Портрет военного вождя на стене до такой степени засижен был мухами, что сразу и не догадаться было — который тут конь, а который полководец" [Скутаревский (1933), гл. 9], а ранний прототип — в гоголевской "Шинели": "...круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем...".

Общий момент всех этих зарисовок — вмешательство реальности в искусство, столкновение эстетических достоинств произведения с его физическим состоянием ("Что творилось в этой части острова мертвых", нельзя было разобрать из-за мушиного помета). Подобный этому конфликт мы находим в остроте о картинах художника Мухина, ЗТ//8: птицы реагируют якобы на реализм картины, а на самом деле на зерна и злаки, из которых та сработана.

10//5

В спальне на кровати сидела сама хозяйка и... раскладывала карты. Перед нею сидела вдова Грицацуева в пушистой шали. — Дама из "бывших", вынужденная зарабатывать на жизнь гаданьем, и вдова-нэпманша, ищущая жениха при посредстве знахарей и гадалок, — фигуры, уже приобретавшие некоторую привычность в литературе 20-х гг. Мы встречаем их по отдельности: первую в романе Ю. Слезкина "Столовая гора" (1922; вдова театрального администратора и хозяйка артистического салона в старом Тифлисе) и в пьесе А. Афиногенова "Страх" (1930; адмиральская дочь Амалия Карловна); вторую — в рассказе А. Н. Толстого "Сожитель" (1926; вдова приглашает старуху с зельями и заговорами, сначала чтобы залучить жениха — молодого парня, а затем чтобы оторвать его от советского коллектива). Склейка ряда отстоявшихся фигур отвечает антологической поэтике соавторов, показывающих нам действительность эпохи нэпа путем отбора и сгущения тогдашних культурных стереотипов.

10//6

— Вас надо гадать на даму треф. Вдова возразила: — Я всегда была червонная дама. — Параллель, если не прямой источник, — в "Ревизоре": "Анна Андреевна: ...я и гадаю про себя всегда на трефовую даму. Марья Антоновна: Ах, маминька, вы больше червонная дама. Анна Андреевна: Пустяки, совершенные пустяки! Я никогда не была червонная дама... Эдакое вдруг вообразится! червонная дама! бог знает что такое!"

10//7

Вдову ждали большие и мелкие неприятности, а на сердце у нее лежал трефовый король, с которым дружила бубновая дама. — Общие места сцен гаданья. Ср.: "Агафья Тихоновна: Опять, тетушка, дорога! интересуется какой-то бубновый король, слезы, любовное письмо; с левой стороны трефовый изъявляет большое участие, но какая-то злодейка мешает" [Гоголь, Женитьба]. "Любит тебя, вишь, девонька, бубновый шатин, а ему винновая дама на пути досаду строит..." [Леонов, Бубновый валет (1923)].

10//8

— Вот спасибо вам, мадамочка, — сказала вдова, — уж я теперь знаю, кто трефовый король. — Ср.: "А кто этот преблагополучный трефовый король, который возмог пронзить сердце кёровой дамы?" [Фонвизин, Бригадир]. "Арина Пантелеймоновна: А кто бы, ты думала, был трефовый король? Агафья Тихоновна: Не знаю. Арина Пантелеймоновна: А я знаю, кто" [Гоголь, Женитьба].

Диалог подобного рода (споры двух дам над картами, с обязательным вопросом о трефовом короле) мгновенно опознавался в начале XX века как "гоголевский" штамп. Им начинается гоголевский эпизод театральной пародии сатириконовца Б. Гейера "Эволюция театра" [Русская театральная пародия].

10//9

Там она повозилась с обедом, гревшимся на керосинке "Грец"... — Керосинка "Грец" — неотъемлемый признак мещанского и пролетарского быта по крайней мере с начала XX столетия. По словам мемуариста, она "отличалась от других керосинок формой бака, а в ее колесики, которыми регулируются фитили, были вставлены фарфоровые кружочки с изображением трилистника; выделялась она... прозрачностью слюды в смотровом окошечке" [Шефнер, Имя для птицы, 440; действие в 1924]. В. Катаев, вспоминая Одессу напала XX века, описывает бедные еврейские кварталы, их "резкие кухонные запахи, смешанны^ с чадом множества керосинок „Грец“ с их слюдяными окошечками, светящимися во тьме квартир, как сцены маленьких театров, где разыгрывалась феерия волнистых язычков коптящего пламени — пожар какого-то города" [Разбитая жизнь, 447]. Из зарисовок жизни в рабочих кварталах в 1905 г.: "По утрам первой поднималась Ольга, зажигала „гретц“... Поднимались и другие квартиранты и тоже зажигали „гретцы“..." [С. Малашкин, Наследие, НМ 10.1925].

10//10

Она была старухой, была грязновата, смотрела на всех подозрительно и любила сладкое. — Фраза по известной модели (со следованием, через запятую, разнотипных однородных глаголов: "была тем-то", "делала то-то", "слыла тем-то"). Ср. у М. Кузмина: "Она не была незнакомкой, звалась Сесиль Гарнье, писалась актрисой, приехала из Рима и, очевидно, как и все... искала здоровья в этом маленьком чистом городке..." [Соперник]; у И. Бабеля: "Она была проституткой, жила в Тифлисе и слыла среди своих подруг деловой женщиной: брала в заклад вещи..." [Справка].

10//11

...Слушательница хореографических курсов имени Леонардо да Винчи... — Обилие курсов разного профиля — характерная картина эпохи ДС. "На этих курсах обучают всем мыслимым предметам, от пошива шляп до иностранных языков. Подозреваю, что многие из них довольно бесполезны", — замечает иностранный наблюдатель [Вся Москва 1928; Wicksteed, Life Under the Soviets, 175]; см. также ДС 16//5. По словам фельетониста, курсы бывают Балетные, газетные, / ГитарнъХе, кустарные, / Вокально-музыкальные, / Вязально-вышивальные, / По подготовке в вузы, / По перевозке грузов, / Врачебной профилактики, / Теории и практики, / Дошкольной педагогики, / Какой-то новой логики, / По подготовке в зодчие, / И прочие, и прочие, а результат один — шиш [Эф-Гро, Курсовая горячка, Пу 38.1927]. В новеллах Ильфа и Петрова о городе Колоколам-ске упоминаются "военизированные курсы декламации и пения" [Чу 02.1929]; о "военизированных объединениях писателей" говорится в рассказе В. Ардова, см. ЗТ 25//6.

10//12

У них четыре мотора "Всеобщей Электрической Компании" остались. — Так называли в России американскую фирму "Дженерал Электрик".

10//13

...Он вывел во двор... мотоцикл, составленный из кусочков автомобилей, огнетушителей, велосипедов и пишущих машинок. — О возможном источнике этого прообраза "Антилопы-Гну" сообщает А. Эрлих: "У Ильфа [в общежитии "Гудка"] была маленькая комнатка, в которой он жил не один. Некий энтузиаст механик жил по соседству и, скупая на Сухаревском рынке всевозможный металлический лом, с великим громом строил у себя в комнате мотоциклетку" [Начало пути // Воспоминания об Ильфе и Петрове]. Пестрота, взаимное несоответствие частей, разрушение всяческой комплектности — характерная черта послереволюционной культуры; среди бесчисленных ее отражений в литературе — и "Антилопа", и экипировка ее пассажиров в ЗТ 7, где Паниковскому покупают костюм пожарного; и достопамятный собранный с миру по нитке велосипед из рассказа М. Зощенко "Страдания молодого Вертера" (см.: Щеглов, Антиробинзонада Зощенко).

10//14

...Дворовые дети уже играли чугунными завитушками и копьями ворот дома N" 5. — Растаскивание, разрознивание предметов, особенно комплектных — обычная роль детей: ср. "Девяносто третий год" В. Гюго (дети разрывают на странички старинный фолиант); "Палату № 6" Чехова (мальчики разграбляют книги Ивана Дмитрича); "Елку и свадьбу" Достоевского; "Елку" Зощенко (дети расхищают и портят елочные игрушки); пушку, приводимую в негодность детьми в "Капитанской дочке".

10//15

...Однажды вечером унесли даже закипающий во дворе самовар. — Кража со двора самовара в горячем или кипящем виде — забытая ныне деталь старого быта. Была подмечена сатириконовской традицией: в рассказе А. Аверченко "Участок" старушка жалуется околоточному, что вор украл у нее самовар, "кипяток вылил, угли вытряс — только его и видели" [Ст 21.1912]. То же в его юмореске "Начальство" [Ст 29.1912]. Насколько мало война и революция изменили обычаи, показывают картинки дачной жизни у В. Маяковского: Уселся, / но слово / замерло в горле. // На кухне крик: / — Самовар сперли! [далее описывается погоня за вором, как в ДС; Весна (1927)].

10//16

— Ах, ничего я не знаю, — сказала гадалка, — ничего я не знаю. — "Дамское" клише, выражающее смятение чувств; в данном случае — волнение Елены Станиславовны, только что узнавшей о приезде ее прежнего возлюбленного Воробьянинова. Ср.: "Не спрашивайте меня ни о чем, — произнесла [Лиза]... — Я ничего не знаю; я сама себя не знаю" [Тургенев, Дворянское гнездо, гл. 32]. "— Не называйте его дурным, — сказала Наташа. — Но я ничего, ничего не знаю" [Война и мир, II.5.22]. "Ах, я ничего не знаю..." [Чехов, Попрыгунья]. "— Ах, я ничего не знаю" [А. Грин, Брак Августа Эсборна, КН 13.1926]. Клише состоит в попытке возразить или выразить нечто: "Не называйте его дурным..." — и (через "но") признании в неспособности сказать это; у Ильфа и Петрова в упрощенном виде — лишь второй элемент, дважды повторенный.

10//17

— Харю разворочу! — неистовствовал дворник. — Образованный! — Ненависть дворника к "образованному" имеет давние корни. Дворник — фигура, олицетворяющая консервативное и охранительное начало в народе, исконный враг и притеснитель интеллигента. До революции дворник был официальным агентом полиции, в чьи обязанности входило следить за подозрительными, инакомыслящими и иными нежелательными элементами среди жильцов. В советское время ни для кого не была секретом связь дворника с ГПУ и милицией. Недаром дворник дома № 5 плачет, припав к плечу милиционера. Французская журналистка рассказывает о своем визите к молодому московскому преподавателю, живущему в коммунальной квартире: "За стеной проживает товарищ дворник (un camarade balayeur), который любит водку и недолюбливает интеллигентов. — Когда он пьян, — говорит Борис, — он принимается барабанить в деревянную перегородку и при этом ревет, как осел. Прошлой ночью, например, он взъярился на мои книги: „Я их все сожгу, и тебя вместе с ними, писака ты проклятый, — орал он, — я тебя выкурю из твоей щели, как крысу“" [Marion, Deux Russies, 121; Viollis, Seule en Russie, 59].

В литературе дворник неоднократно предстает как преследователь человека с тонкой душой, "поэта": За деньгами дворник к поэту пришел... [А. Ф. Иванов-Классик, Бедный поэт // Поэты-демократы]. "Два разъяренных дворника волокут под руки пьяного Поэта" [Блок, Незнакомка, 2-е видение]. Отметим презрительное отношение дворника Маркела к Живаго [Пастернак, Доктор Живаго, XV.6] и ведущую роль дворника Пряхина в наказании Лоханкина.

Поведение дворника имеет параллель в "Дэвиде Копперфилде", где сходным образом буянит кредитор м-ра Микобера: "Некий чумазый мужчина, кажется, сапожник, появлялся в коридоре в семь часов утра и кричал с нижней ступеньки лестницы, взывая к м-ру Микоберу: „А ну-ка сходите вниз! Вы еще дома, я знаю! Вы когда-нибудь заплатите? Нечего прятаться! Что, струсили?" Не получая ответа на свой призыв, он распалялся все больше и, наконец, орал: „Мошенники! Грабители!"; когда и такие выражения оставались без отклика, он переходил улицу и орал оттуда, задрав голову и обращаясь к окнам третьего этажа" [гл. 11]. Подобная сцена есть и в "Приключениях Гекльберри Финна" [гл. 21], где пьяница и буян Боггс кричит под окнами полковника Шерберна: "Выходи, Шерберн! Выходи и встреться с человеком, которого ты надул! Я пришел по твою душу, и я до тебя доберусь!"