18. Музей мебели

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

18//1

Музей мебельного мастерства. — В середине 1920-х гг. в бывших дворцах и усадьбах устраивались (под соответствующим идеологическим соусом) выставки и музеи дворянско-помещичьего быта. Первый в Москве и в СССР музей мебели был организован в начале 20-х гг. в бывшем Александрийском, или Нескучном, дворце (с 1935 в этом здании разместился Президиум Академии наук). Основой музея послужил ряд старых коллекций (Гиршмана, Гагарина, Олсуфьева, Щербатова, Харитоненко, Оружейной палаты и др.); содержал около 3 500 экспонатов.

"Из отдельных мастеров, — пишет автор современного ДС очерка о музее, — следует упомянуть Гамбса, работавшего в России с 1790 года. Его работы, отличавшиеся большим разнообразием и введением моды на ореховую мебель с упрощенной орнаментикой Рококо или Регентства, пользовались большой известностью и запечатлены в классической литературе. Тургенев говорит о Кирсанове: „он сидел на широком гамбсовом кресле, перед камином"; у Гончарова описывается: „подле тяжелого Буля стояла откидная кушетка от Гамбса". Гамб-сом начинается и заканчивается эпоха орехового дерева, просуществовавшая до начала нашего столетия. На смену Гамбсу пришел грубый немецкий декаданс и модерн — увлечение грушевым деревом и дубом, представлявшее собой упадок мебельного искусства" [М. Зингер, Музей мебели, КН 34.1926; ср. также: Эмигрантское наследие, КН 35.1926, и др.].

18//2

...Большой театр с колоннадой и четверкой бронзовых коняг, волокущих Аполлона на премьеру "Красного мака"... — Здание Большого театра с медной квадригой Аполлона работы скульптора П. К. Клодта над фронтоном было построено в 1824. В иконографии, литературе, кино 20-х гг. это отличительный знак и эмблема Москвы: "Я увидел зеленых лошадей. Я запомнил их на всю жизнь. Они сделались моей путеводной звездой, моим ориентировочным пунктом, самым любимым моим местом в Москве..."[В. Катаев, Фантомы (1924)]. В 1926-1927 в связи с реставрационными работами внимание публики особенно часто привлекалось к зданию театра и квадриге. Кони крупным планом, вид на город с площадки квадриги — популярный угол зрения в кино- и фотосъемке тех лет (фото "Кони Аполлона" в КН 35.1926; "В центре Советской столицы" — снимок с крыши ГАБТ с конями на первом плане, в Ог 29.08.26, и др.). Весь этот ансамбль занимает видное место в "Человеке с киноаппаратом" Дзиги Вертова, в нашумевшей картине "Третья Мещанская" ("Любовь втроем", 1927), где один из героев, участник работ на крыше театра, позирует на фоне мужественной анатомии клодтовского Аполлона, и в ряде других кинокартин с московским фоном.

"Красный мак"— балет Р. М. Глиэра, поставленный Большим театром в июне 1927 (подробнее см. в ЗТ 7//6).

Ср.: ...Квадрига Большого театра / Стремит Аполлона вихрем битв / На соты приземистого радиатора [Й. Сельвинский, Пушторг, 1.9]. Обратим внимание на текстовой параллелизм с ДС: "волокущих Аполлона на премьеру" / "стремит Аполлона на соты радиатора", т. е. в обоих случаях бог представлен как насильственно куда-то влекомый.

18//3

...Гул экскурсантов, невнимательно слушавших руководителя, обличавшего империалистические замыслы Екатерины II в связи с любовью покойной императрицы к мебели стиля Луи-Сез. — Подобного рода комментарии были неизбежной частью экскурсий по музеям и объектам старины. М. Талызин иронизирует по поводу "рабочей экскурсии, пришедшей в Эрмитаж взглянуть „на шедевры деспотических монархий, произведения барщинной эпохи и крепостной эксплуатации"" [По ту сторону, 204]. Ср. "Ханский огонь" М. Булгакова, где комментирует не гид, а политически грамотный экскурсант: "Сработано здорово, что и говорить. Видно, долго народ гнул спину, выпиливая эти штучки, чтоб потом тунеядцы на них плясали... Делать-то ведь больше было нечего" и т. п. В рассказе А. Н. Толстого "Гобелен Марии-Антуанетты" (1928) экскурсовод вдалбливает посетителям дворца-музея: "А это образец продукта крепостного производства, относящийся к самому началу борьбы между землевладельческим капиталом и капиталом торгово-промышленным". "Крокодил", отмечая, что "руководители экскурсий зачастую оказываются безграмотными людьми", помещает карикатуру:

"Руководитель [показывая картину „Иван Грозный и сын его Иван" — см. о ней ЗТ 7//8]: — Здесь, дорогие товарищи, вы видите хищника мирового империализма, перегрызшего глотку другой акуле. На мрачном фоне средневековья развертывается перед нами яркая картина бешеной борьбы за новые рынки, за новые колонии, из которых и были выкачаны жадным царизмом ценности в виде тех ковров, которые покрывают пол нарисованной комнаты" [Кр 19.1928].

Нередко переплетение вульгарно-социологического жаргона с информацией традиционного типа. Так, в рассказе Л. Славина "Женщина в голубом" гид в московском музее разъясняет комсомольцу Андрюше, заинтересовавшемуся портретом дамы:

"Галерея Александра III, серия придворных работ художника Соколова. Перед нами типичная представительница разлагающегося буржуазно-феодального общества. Обратите внимание на заднюю арку, типичное соединение древнерусского стиля с готическими формами. Портрет сделан накануне империалистической бойни. Манера — типичные передвижники, материал — масло, социальная среда — расцвет торгово-промышленного капитала... Художник Соколов, родившийся в 1857 и умерший в 1913, большая золотая медаль в Париже, малая — Мюнхен, 1907, был безнадежно влюблен в данную буржуазную самку, в его самоубийстве большую роль сыграла холодность этой женщины. По странному капризу она не захотела отдаться ему, хотя свободно сходилась с типичными представителями титулованной знати..." [КН 47.1927].

Посетители попроще понимали гида "как бог на душу положит". В юмореске В. Ле-бедева-Кумача крестьяне, осматривающие мебель "ампир" в усадьбе-музее, говорят: Знамо, были упыри: Даже стул у них вампирный [Кр 08.1928]. В другом рассказе на тему о посещении музея близорукий групповод перепутал свои давно заученные объяснения, поскольку экспонаты без его ведома поменяли местами. Группа из крестьян и красноармейцев осмысляет его нелепицы по-своему:

"Так обошли целый этаж, дивясь и любуясь. Видели, например, Христа Семирадского — то был свирепый всадник, закованный в латы и лихо топчущий каких-то эфиопов. Привлек внимание и венецианский дож, о котором даже поспорили, есть ли это дождь или морж: на картине был изображен зверь с обезьяньей мордой, бежавший в блеске молний на фоне разразившегося ливня. — Товарищ, а это что ж? — спросил [новичок] красноармеец, ткнув пальцем в „Похищение Европы". — Натюр-морт, — кинул групповод на ходу. — Фрукты и прочее. Неизвестного мастера. — И то фрукты, — буркнул красноармеец. — Девку к быку привязали, и хоть бы хны!.. Вот антанта-то". Разоблачение наступает, когда гид, указывая на бюст Ленина, говорит: "Иоанн Грозный" [Тих. Холодный, См 48.1928].

18//4

"Сказка любви дорогой", — подумал Ипполит Матвеевич, вглядываясь в простенькое лицо Лизы. — Воробьянинову вспоминаются слова романса "Тоска, печаль, надежды ушли...", из которых особенно известен рефрен: Молчи, грусть, молчи, / Не тронь старых ран. / Сказки любви дорогой / Не вернуть никогда, никогда [текст в кн.: Чернов, Народные русские песни и романсы, т. 1: 352-531]1; другая цитата оттуда же есть в ДС 33//1. Популярный до революции, романс через эмигрантов получил распространение и на Западе [см. Кольцов, Молчи, грусть, молчи! (1929)].

Фраза "сказка любви дорогой" скорей всего восходит к стихотворению Д. М. Ратгауза "Призраки счастья" (1906), неоднократно положенному на музыку, где повторяется рефрен: Сказки любви неземной.

В 1918 вышел фильм "Молчи, грусть... молчи... (Сказка любви дорогой)", в котором снимались все главные звезды русского немого кино [см. Советские художественные фильмы, т. 3; Луначарская-Розенель, Память сердца, 385].

Поэтические чувства Воробьянинова имеют прообраз у Ф. Сологуба: "[Глядя на Людмилу, директору гимназии] Хрипачу вдруг захотелось сказать, что она „прелестна, как ангел небесный", и что весь этот инцидент „не стоит одного мгновенья ее печали дорогой". Но он водержался" [Мелкий бес, гл. 31].

18//5

Ему хотелось... пить редереры с красоткой из дамского оркестра в отдельном кабинете. — Редерер — марка шампанского; имела распространение в России с середины XIX в. "Запотевшие серебряные ведра с битым льдом, откуда выглядывали золотые горлышки шампанского „редерер"", вспоминает В. Катаев. "Слово „редерер" удивительно складно соединялось со словом ,,скетинг-ринг“". Ассоциация редерера с отдельным кабинетом была обычной, ср. Аверченко: "Редерер, который она распивает по отдельным кабинетам с любовниками", — или песенку Н. Монахова на известный мотив "Я обожаю": Франт в кабинете ночь кутит, / Пьет редерер и ей твердит: / Я обожаю! (2 раза). [Катаев, Разбитая жизнь, 33; Аверченко, Четверг; Полный сборник либретто для граммофона, ч. 2:166.]

18//6

"Это май-баловник, это май-чародей веет свежим своим опахалом". — Из стихотворения К. М. Фофанова "Май": Что-то грустно душе, что-то сердцу больней, /Иль взгрустну лося мне о бывалом?/ Это май-баловник, это май-чародей / Веет свежим своим опахалом... (1885).

18//7

Это Жарова стихи? — В очерке Е. Петрова "Граждане туристы" во время автоэкскурсии по Кавказу один пассажир читает вслух из "Мцыри", другой спрашивает: "Это Жарова стихи?" [ТД 12.1928; Ильф, Петров, Необыкновенные истории..., 158].

Жаров Александр Алексеевич (1904-1984) — поэт, входивший, наряду с А. Безыменским, М. Светловым, И. Уткиным и др. в плеяду "комсомольских поэтов" 20-х гг. (наиболее известное его произведение тех лет — поэма "Гармонь", 1926), автор многих популярных советских песен: "Взвейтесь кострами, синие ночи", "Песня былых походов", "В предгорьях Алтая", "Ходили мы походами" и др. Стихи Жарова, проникнутые бодрой романтикой первых послереволюционных лет, воспевавшие комсомольскую юность и "поэзию российских деревень", пользовались громадным успехом у молодежи: "Очень мне нравится Жаров — как он пишет про наш нахальный комсомол" [говорит девушка на стройке; И. Эренбург, День второй, гл. 15]. Для верной ему молодежной аудитории Жаров был одной из главных фигур советского Парнаса. "Мои сотоварищи тогда Маяковского не-газетчика просто не знали. Прочтенная мною однажды „Флейта-позвоночник" вызвала общее удивление, зато Безыменского и Жарова знали назубок" [Гладков, Поздние вечера, 263]. О предпочтении молодыми Жарова Маяковскому свидетельствует также С. Липкин [Квадрига, 289]. Для простенькой советской девушки Лизы Жаров, по-видимому, является мифологизированной фигурой Поэта, которому приписываются любые чем-либо привлекшие стихотворные строки. Традиционно эту роль в культурном кругозоре обывателя играл Пушкин. Ср.: "...переписал очень хорошие стишки: „Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал". Должно быть, Пушкина сочинение" 2 [Гоголь, Записки сумасшедшего; обратим внимание в последней фразе на тот же порядок слов, что и в "Жарова стихи"]. "Штабс-капитан Полянский стал уверять Варю, что Пушкин в самом деле психолог, и в доказательство привел два стиха из Лермонтова" [Чехов, Учитель словесности]. "Помню... одно мелкое, ерундовое стихотворение Пушкина: „...Скажи мне, ветка Палестины..." (Голос с места: Это из Лермонтова)" [Зощенко, Речь о Пушкине]. "Гусар беззаботно расхохотался: — Как там это у Пушкина говорится: Не стоит, право, Бокль хорошего бинокля! Купите-ка бинокль" 3 [Колесников, Святая Русь, 155] 4.

Таким образом, смысл данного места ДС — замена Пушкина Жаровым в советском массовом сознании в качестве "основного поэта" 5. О подобных заменах больших величин малыми Ильф и Петров писали не раз: ср., например, в ЗТ 9 экскурс о большом мире, где написаны "Мертвые души", и маленьком, где сочинена песенка "Кирпичики"; рассказ "Разговоры за чайным столом", где ведущей фигурой современной литературы оказывается пролетарский поэт Аркадий Паровой, и т. п.

18//8

Ухаживание Воробьянинова за Лизой. — Неудачное волокитство "человека с раньшего времени" за советской девушкой на фоне декораций дореволюционной культуры — в частности, популярных в те годы особняков и усадеб-музеев — весьма характерный мотив 20-х гг.

Близкую параллель к ДС находим в сценарии В. Маяковского "Любовь Шкафолюбова" (1926-1927), где роман также развертывается среди старинной мебели — в "музее-усадьбе XVIII в.". Легкомысленная машинистка Зина, поссорившись со своим другом-летчиком, заходит в музей и, подобно Лизе, восхищается антикварной мебелью: "Ведь жили же люди без этих проклятых машин" (ср. в ДС: "Эх! Люди жили!"). Ею пленяется хранитель музея, гротескный обломок старины Шкафолюбов; после комичного ухаживания, в котором нелепый поклонник терпит фиаско, девушка возвращается к летчику [Поли. собр. соч., т. 11]. Отрывки из сценария, дающие лишь общее представление о сюжете, были опубликованы в газете "Кино" в июне 1927.

Нечто похожее — в рассказе Даниила Фибиха "Девушка из толпы". Герой, музейный работник, "рассказывающий слесарям и красноармейцам о Тинторетто", ухаживает за встреченной в парке девушкой, говорит ей красивые слова, ведет в кафе, но все напрасно, т. к. она убегает от него к "комсомольцу в голубом, пропотелом под мышками тельнике", который с холодным презрением оглядывает "чопорные залы" музея [в кн.: Фибих, Дикое мясо].

В рассказе Л. Никулина "Листопад" в советский музей-усадьбу приходит ее совершенно опустившийся прежний владелец-князь; он открывается своему бывшему служащему, ныне смотрителю музея; тот его кормит и поит в своей комнатке — все это мотивы знакомые [см. ДС 5//22]. Подвыпив, бывший князь пытается грубо лезть к комсомолке Лизе [sic]: "Крошка, поди сюда..." У Лизы есть, однако, друг и защитник, вузовец Яшин [КП 49.1926].

В рассказе Н. Москвина "Встреча желаний" [в одноименной книге] старичок-интеллигент, ездивший в 1911 г. на выставку в Барселоне (ср. поездки в Европу Воробьянинова), ухаживает за деревенской девочкой-цветочницей, однако так и не решается приступить к более решительным действиям.

В этот круг сюжетов вписывается и треугольник Кавалеров — Валя — Володя в "Зависти" Олеши. Общая схема подобных историй — любовное унижение, наносимое утонченному человеку грубоватыми людьми нового поколения. Историческая или социальная обреченность, символизируемая через поражение в любви, часто на фоне реликвий старинной культуры, к которой принадлежит и которою стремится соблазнить советскую девушку неудачливый поклонник, — мотив, как видим, достаточно распространенный. У соавторов он в юмористическом преломлении представлен также семейной драмой Лоханкина, который со своими книгами и ямбами тоже причисляет себя к дореволюционной традиции (см. обсуждение этого вопроса в комментариях к ЗТ 13). К этому сюжету примыкает и неудача самого Бендера, у которого уводит Зоею "представитель коллектива" Фемиди [ЗТ 35].

18//9

Молитесь на меня, молитесь! — Выражение "молиться на кого-либо", возможно, имело в те годы стилистический оттенок еврейской речи. Мы встречаем его, например, в густо насыщенных таким стилем текстах С. Юшкевича: "Я прямо, мамаша, молюсь на него", — говорит героиня пьесы о своем муже [Зять Зильбермана].

18//10

— Завтра, — говорил он, — завтра, завтра, завтра. — Ср. у Пушкина: ...Да, завтра, завтра... / Я счастлив! Завтра — вечером позднее... / Мой Лепорелло, завтра — приготовь... [Каменный гость]. Обычно в контексте любовных ожиданий. Ср. у Л. А. Авиловой: "Завтра, завтра... Ты унесешь меня на руках, как ребенка... Завтра..."[Забытые письма]; у Ю. Слезкина: "—Завтра, — шепчет она, — завтра. Какая радость!" [Столовая гора (1922), гл. 16.4]; у Йозефа Рота: "Завтра я увижу ее. Завтра, завтра!" [Исповедь убийцы (1936)]. У Воробьянинова, как мы видим, эта фраза относится к аукциону, обещающему богатство. Но и любовные ожидания находятся тут же недалеко — ведь на вечер аукционного дня у него назначено свидание с Лизой — и придают его ликованию соответствующий оттенок.

Примечания к комментариям

1 [к 18//4]. Об авторстве романса имеются разноречивые указания: "Слова А. А. Френкеля, муз. А. Березовского" [Чернов]; "Слова неизвестного автора, музыка Б. В. Гродзкого" [Песни и романсы русских поэтов, 1078]. В одной из записей Ильфа воспроизводится утрированная манера исполнения этих до предела заезженных строк: Малачи, грусть, малачи, / Не теронь старых иран [ИЗК, 148].

2 [к 18//7]. На самом деле это стихи Н. П. Николева (1758-1815).

3 [к 18//7]. Стихи Некрасова [Балет].

4 [к 18//7]. Другим поэтом, которому в советское время могли приписываться чужие стихи, был Есенин, как это явствует из фельетона М. Зощенко: "Вспоминаются знаменитые стихи Сергея Есенина: Мертвый в гробе мирно спи, и т. д." — на самом деле это стихи Жуковского [Симпатичное начинание, Пу 15.1928; перепечатано в кн.: Зощенко, Уважаемые граждане].

5 [к 18//7]. Соположение Пушкина и Жарова как мифологизированных фигур "основных поэтов" двух эпох, по-видимому, уже наметилось в культурном обиходе 20-х гг. Ср. следующую характеристику Демьяна Бедного: "Демьян Бедный, он же Садко богатый гость. Предпочитает гусли гармонии и Александра Пушкина Александру Жарову" [Бу 04.1927]. Не станет килькою акула, / Не станет Пушкиным Демьян [Дон-Аминадо, То, чего не будет (1929), в его кн. Наша маленькая жизнь 275]; За ним Демьян повсюду Бедный / С тяжелым топотом скакал [из сатирического перифраза "Медного всадника"] и т. д. На роль эквивалентов классики прочили в те годы и других поэтов, сейчас почти никому, кроме историков литературы, не известных. Например: "Василий Казин — поэт первой величины... Его сравнивают с Тютчевым, Пушкиным. Ка-зин — поэт большого масштаба". [Ог 06.09.25].