6. Интертекстуальность в ДС/ЗТ

Поэтика, ироничная по отношению к отстоявшимся культурам, как старым, так и новым, остраняющая и десакрализующая эти культуры, обнажающая в них элемент условности и автоматизма; поэтика, заботящаяся о создании яркого, красивого мира и увлекательного сюжетного действия, но оттеняющая эти эффекты некоторой игрушечностью и пародийностью в моделировании мира, — почти неизбежно оказывается и поэтикой интертекстуальной, заимствующей свои инструменты и материалы из тех самых выкристаллизовавшихся культур, которые подвергаются ироническому пересмотру.

И в самом деле, ДС/ЗТ выделяются среди всех произведений 20-х гг. своей исключительно густой литературностью. Это поистине идеальный объект для изучения так называемой "интертекстуальности" во всех ее вариантах. Как замечает М. О. Чудакова, "стиль, создаваемый Ильфом и Петровым, весь ориентирован на уже существующее в литературе"[62]. По удачному определению М. Каганской и 3. Бар-Селла, "в романах Ильфа и Петрова действительность настолько поражена литературой, что сама стала формой ее существования... Жизнь глазами Ильфа с Петровым есть способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой"[63].

При всей живости характеров и положений, все происходящее в этих двух романах развертывается "как по писанному", в соответствии с известными нарративными ритуалами. В приключениях героев, в способах изложения, в языке и стиле то в более явном, то в более замаскированном виде воспроизводятся отстоявшиеся схемы русской и западной классики, а также советской беллетристики — еще молодой, но уже успевшей создать собственный канон условностей и штампов. Речь авторов и главного героя насыщена цитатами, реминисценциями и аллюзиями. В новой беллетристике немного найдется книг, которые в такой же степени, как ДС/ЗТ, сочетали бы общедоступность с многослойным книжным и историко-культурным подтекстом, требующим комментаторских разысканий. Мигель об "обмене цитатами" между ДС/ЗТ и средой точна и в обратном направлении: среда, в свою очередь, позаимствовала из ДС/ЗТ десятки образов и фраз, давно уже ставших частью повседневного юмора. Вобрав в себя несметное количество чужих слов, дилогия Ильфа и Петрова сама стала одним из наиболее читабельных произведений — лишь "Горе от ума" да Козьма Прутков могут соперничать с нею по объему вошедшего в пословицу текста.

Едва ли можно сомневаться, что без интертекстуальных богатств ДС/ЗТ уровень массового дискурса советских десятилетий оказался бы существенно иным, артистически более примитивным и, вероятно, менее способным противостоять оглупляющей официальной речи и ее штампам. Как мы уже писали, без Ильфа и Петрова трудно представить себе послесталинскую плеяду сатириков и все "ироническое" направление позднесоветских лет. Перифразируя известные слова двух поэтов XX века, можно сказать, что интеллигенцию в СССР эти книги во многом "научили говорить", и что благодаря им Главная Улица советской неофициальной культуры оказалась менее "безъязыкой", чем она была бы при их отсутствии.

И это еще не самый главный вклад космополитической поэтики ДС/ЗТ в интеллектуальное развитие советского народа. Повезло и рядовому читателю — в том, что чтение этих двух популярнейших романов, фактически равняясь чтению сразу многих книг, обеспечивало многим определенный уровень читательской компетенции еще до, а то и помимо знакомства с Шекспиром, Диккенсом или Достоевским. Эта выпавшая на долю ДС/ЗТ функция массового эстетического воспитания — феномен специфически отечественный, вне советского контекста малопонятный и зарубежной славистикой оцененный еще менее, чем художественное их значение.

Уровни цитатной стихии в ДС/ЗТ

(а) Фабула. Литературные стереотипы обнаруживаются на всех уровнях художественной структуры ДС/ЗТ, и прежде всего в самих событиях. Уже первичное фабульное ядро обеих книг имеет прецеденты в классике: в первом романе это ситуация "шести Наполеонов", во втором — "подпольного богатства". В обоих случаях в основу фабульного развития положен архетипический мотив "поиска". Конкретные формы поиска тоже достаточно традиционны. В ДС, в линии отца Федора, представлен мотив "следование по пятам" (прибыв в очередное место, ищущий обнаруживает, что объект поиска недавно был здесь, но уехал; ср. современную роману "Почту" Маршака). В ЗТ это "сбор компрометирующей информации" (как в "Графе Монте-Кристо" или "Двух капитанах"). Оба романа заканчиваются мотивом "потери сокровища", столь же древним и употребительным, как и погоня за сокровищем.

Помимо этих центральных линий и ключевых фабульных моментов, отчетливо литературную природу имеет и множество более частных эпизодов. Так, прибытие Ипполита Матвеевича в Старгород к своему бывшему дворнику Тихону — советское воплощение древнего мотива "старый дом и верный слуга". Типичное начало романов XIX в. — "молодой человек без копейки денег" — привлекается Ильфом и Петровым при первом появлении Бендера как в ДС, так и в ЗТ. Злоключения Лоханкина в коммунальной квартире реализуют мотив "утонченной личности, унижаемой хамами" (в частности, порка находит параллели в "Леди Макбет Мценского уезда" и мн. др.). Пожар Вороньей слободки — это, с одной стороны, "гибель дурного места", где гнездятся зло и интриги (ср. сцены огненной или иной гибели подобных мест почти у всех классиков), с другой, "перерождение", не менее постоянная функция огня, в данном случае пародийно применяемая к Лоханкину: "Быть может, я выйду из пламени преобразившимся?" [ЗТ 21]. "Шахматиада" в ДС имеет много совпадений с "Циклопиадой" у Гомера и с "Гекльберри Финном". Сцены, где Бендер и его спутники с обочины дороги наблюдают автопробег, где Бендера ссаживают с литерного поезда и не пускают в самолет, где журналисты проезжают мимо него на выигранных машинах, — имеют многочисленные параллели, основанные на распространенном мотиве "экипаж и пешеход", символизирующем расхождение и неравенство. Голый инженер Щукин перед защелкнувшейся дверью квартиры; фуражка Бендера, катящаяся в направлении Индии; дети, растаскивающие по кусочкам починяемые слесарем Полесовым ворота; птицы, выклевывающие детали из овсяной картины художника Мухина; толпа, преследующая Паниковского, — все эти и многие другие сцены ДС/ЗТ, при всей жизненной непосредственности, которую сообщает им изобразительный талант авторов, имеют более или менее явственный оттенок вторичности, отраженности, обусловленный множеством прототипов и аналогий, мерцающих за каждой из них в коллективной читательской памяти.

(б) Персонажи. В отношении dramatis personae тоже наблюдаются знакомые типы и группы, например, "жена-растратчица и труженик-муж" (супруги Щукины; ср. Чехов "Попрыгунья" и др.); "мнимый гений на хлебах у женщины" (Лоханкин/Варвара; ср. супруги Манталини в "Николасе Никльби" Диккенса, Степан Трофимович у генеральши Ставрогиной, "Самоубийца" Н. Эрдмана и др.); "целеустремленный герой и его бестолковые, наносящие вред делу спутники" (Бендер и его компаньоны; ср. спутники Одиссея, съевшие священных быков, Нелл и дед в "Лавке древностей", "О мышах и людях" Стейнбека и т. п.); "опустившийся джентльмен" (Паниковский; ср. ряд персонажей Бальзака, Чехова, Горького и др.). "Воронья слободка" напоминает о семейных пансионах Бальзака и Достоевского, старгородский дом собеса — о диккенсовских интернатах, где хозяин с родней эксплуатирует призреваемых и кормится за их счет, и о других голодных пансионах европейской литературы, в конечном счете восходящих к царству мертвых.

(в) Жанр и композиция. Ориентация Ильфа и Петрова на классические модели еще более явно сказывается в жанровом и композиционном планах. Давнюю традицию имеет форма романа-путешествия, приводящего героя в соприкосновение с людьми разных сфер общества, в том числе со всякого рода чудаками и монстрами (Сервантес, Смоллет, Гоголь...). Мы встречаем в ДС/ЗТ такие элементы классического романа, как вставные новеллы (о гусаре-схимнике, о Вечном Жиде, об Адаме и Еве), письма (почти вся линия отца Федора дана в виде его писем к жене), авторские отступления в познавательно-очерковом или философском духе на манер Бальзака, Диккенса или Гюго (о пешеходах, о московских вокзалах, о дверях, о большом и маленьком мире, о матрацах, об ответственных работниках, которые "только что вышли" и т. п.); авторские обращения к читателю и персонажам ("Позвольте, а где же отец Федор?" или "Что же ты наделал, бухгалтер Берлага?").

Структура романа у Ильфа и Петрова выглядит как сгусток канонической нарративной и композиционной техники, как антология известных сюжетных и стилистических приемов, подробно обозреть которые можно лишь в особом пространном исследовании. Используя в качестве двигателей сюжета моторные приспособления (например, во втором романе — механизмы пути, езды, средств передвижения, как поезд ), соавторы близко следуют методу Золя, у которого "почти каждый роман построен либо на машине, либо на машинообразно функционирующей социальной институции"[64], и чаще всего присутствуют оба. Из более частных признаков литературности в композиции укажем, что центральный мотив "поиска" проведен через две линии, драматическую и фарсовую (Воробьянинов — о. Федор; Бендер — Паниковский и Балаганов с гирями; ср. пары параллельных сюжетных линий, развивающих одну и ту же тему, в "Короле Лире", "Анне Карениной", "Холстомере", "Подпоручике Киже" и мн. др.). Непринужденное владение нарративной техникой XIX в. обнаруживается у соавторов как в крупном, так и в малом. Одна из многих иллюстраций — экспозиция с чередованием разных планов и перспектив (описание города, где начинается действие романа, — сцена появления героя, вводящая читателя in medias res — отступление о характере и биографии этого героя — продолжение действий героя — новое отступление, на сей раз историческое или философское, и т. п.; ср. начала ДС и ЗТ с начальными сценами у Бальзака, например, в "Истории тринадцати"). Еще один принцип классического остросюжетного повествования, ярко представленный у Ильфа и Петрова, — метод совпадения и согласования важных моментов, подведение разных линий к единой кульминации, причем у них эта увязка линий доведена до крайне сгущенного вида, отвечающего символико-мифологической модели мира (см. раздел 5). Параллели можно умножать неограниченно. В использовании всех подобных ресурсов старого романа Ильф и Петров проявляют виртуозность, балансирующую между занимательностью в лучших авантюрно-романтических традициях и литературно-полемической игрой, иными словами — между позитивной и субверсивной гранями своего искусства.

(г) Фразеология. Россыпи перекличек с классикой обнаруживаются на фразеологическом и стилистическом уровнях — в синтаксисе, структуре фразы, периода и абзаца, интонационном рисунке, риторических и поэтических фигурах. Внимательный читатель найдет в романах Ильфа и Петрова многочисленные гоголевские, чеховские, толстовские обороты и периоды, как, например, реминисценции из "Воскресения" и "Шинели" [см. ЗТ 11//1; ЗТ 13//20]. Значительная часть их рассчитана на знакомство читателя с текстами родной литературы. Весьма многочисленны фразеологические и интонационные жесты, восходящие к "Сатирикону" (Аверченко, Тэффи, Саша Черный...). Особый слой образуют переклички с литературой, представляющей еврейский стиль речи (Шолом-Алейхем, С. Юшкевич, Бабель). Много поэтических фигур и нарративных формул западного происхождения (Шекспир, Гейне, Диккенс, А. Франс, М. Твен, ОТенри, Ж. Жироду, П. Мак-Орлан, П. Г. Вудхаус...). Среди них особенно заметное место занимают фигуры романа приключений и путешествий (Скаррон, Сервантес, Филдинг, Т. Готье, Жюль Верн и др.).

Что особенно важно подчеркнуть: не менее законным предметом интертекстуальной игры, чем художественный дискурс, оказывается для соавторов и их героя повседневная бытовая речь современной России. Риторика, фразеология, интонация, характерные для различных стилей и социальных уровней практического дискурса, подвергаются у Ильфа и Петрова непрерывному пародийному смещению того же порядка, что и штампы литературного происхождения.

Подводя итог, можно смело утверждать, что в романах соавторов нет ни одного слова, сказанного нейтрально, плоско, "в простоте". Каждая фраза ДС/ЗТ есть цитата, пародия, стилизация или языковая игра, источники и прототипы которой можно прослеживать до бесконечности.

(д) Стиль юмора. Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики — физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки, падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого — характерны не столько для русской литературы XIX в., со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в "Нашем общем друге", продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона "Сердца трех", сочинитель некрологов в "Скандалисте" западника В. Каверина); карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель). Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к "гуманным" традициям: здесь эстетическими родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты. Физический комизм и чудовищно карикатурное изображение человека вполне созвучны идее десакрализации и рециклизации старых ценностей, играющей центральную роль в ДС/ЗТ. Можно предположить, забегая вперед, что данный слой заимствований у Ильфа и Петрова в меньшей степени, чем другие, служит целям литературной пародии и отмежевания от традиций; во всяком случае, он не сводится к одной пародии, как, например, многочисленные в ДС/ЗТ реминисценции из романтиков, Толстого, Достоевского и т. п. Эксцентрический мольеровско-диккенсовско-твеновский комизм у Ильфа и Петрова прежде всего помогает соавторам выражать собственное мироотношение, примыкающее в широком смысле к революционно-авангардной стихии, и уже во вторую очередь он участвует в том карнавале всеобщей литературности, каким являются оба романа.

Как известно, в начале 20-х гг. Серапионовы братья призывали своих коллег по перу учиться у Запада и, в частности, переходить от аморфного "жизнеподобия" русской реалистической школы к более условным и искусственным формам повествования, не отказываясь, впрочем, от идеологической и философской содержательности. Похоже на то, что из крупных советских писателей Ильф и Петров — наряду с В. Кавериным и В. Катаевым — оказались на переднем крае выполнения этой программы, хотя с ее глашатаями они связаны не были и ставили перед собой более конкретные творческие задачи, нежели простая пересадка на отечественную почву западного "ноу-хау". Массовое заимствование литературных деталей и конструкций имеет в ДС/ЗТ оригинальные художественные функции, далеко выходящие за пределы чисто полемических экспериментов с сюжетностью в противовес надоевшей натуралистической бесформенности. Это придает насквозь книжной фабуле ДС/ЗТ такие органичность и тематическую осмысленность, возможность которых вряд ли предполагали Лев Лунц с товарищами, призывая писателей учиться у Диккенса и Конан Дойла. К сожалению, успех Ильфа и Петрова не привел к сколько-нибудь значительному укреплению позиций сюжетности в советской прозе. Это не удивительно, учитывая их репутацию как в общем маргинальных, не вполне "серьезных", хотя и весьма талантливых юмористов-развлекателей, возобладавшую в советской, а вслед за нею и в западной критике.

Статус заимствований и цитат в литературном произведении: интертекстуальность vs. неинтертекстуальность (экскурс)

Современного читателя не надо убеждать в том, что переклички, цитаты, влияния и заимствования являются универсальной чертой литературы. Но не менее очевидно и то, что роль заимствованных, "чужих" элементов в художественной структуре может быть весьма различной. Современная и предшествующая литература предстает перед писателем, грубо говоря, под двумя разными углами зрения. С одной стороны, она воспринимается как множественность голосов и регистров, как разнообразие и потенциальное противостояние идейно-эстетических систем, вкусов, шкал культурных ценностей и т. п.; с другой — она предстает как нечто целое, а именно, как открытая для всех сокровищница технического опыта и мастерства, как инвентарь литературных приемов, мотивов, образов, как склад всякого рода строительных элементов и деталей, часто уже нагруженных определенными тематическими и эмоциональными ореолами.

Соответственно, любой литературный элемент, переносимый в наш текст из какого-то иного текста или целого класса текстов (направления, школы и т. п.), потенциально имеет две стороны. Для заимствователя (далее условно "я") в источнике заимствования (далее "он") могут иметь значение:

(а) Факт инородности и различия: он — носитель другого голоса, другой позиции и т. д., нежели мои собственные. Возможен самый широкий спектр разновидностей "другого", например: я — прозаик, он — поэт (и наоборот); я — классик или реалист, он — романтик; я — непосредствен, искренен, он — искусствен, условен; я представляю здравый смысл, он — отсутствие такового; я — писатель, он — другой писатель, коллега или соперник; я — рядовой автор, он — общепризнанный классик, создатель высокоавторитетных текстов; я — аристократ, он — плебей (и наоборот); я придерживаюсь таких-то взглядов и вкусов, он — иных; я — деклассированный и безответственный, он — носитель официального языка и идеологии; я —анти литература, он — литература; я — Россия, он — Запад, и проч. Широка и шкала логико-выразительных отношений, которые могут устанавливаться между "нами": контраст, сближение, расхождение, ироническое или вполне серьезное отождествление, параллелизм и проч. Частью полноценной читательской реакции должно быть осознание этого различия, восприятие текста как определенной игры между "моим" и "его" голосами. Такое использование чужого материала можно называть интертекстуальным.

Данное определение распространяется и на случаи, когда в произведении нет единого устойчивого голоса ("я"), а есть лишь соположение различных голосов, масок, точек зрения (примерно такова гоголевская "Шинель" в интерпретации Б. Эйхенбаума или Д. Фэнгера). Каждая из составляющих подобного ансамбля является "другой", т. е. интертекстуальной, по отношению к соседним компонентам.

(6) Способность используемой единицы функционировать в рамках гомогенной художественной системы. В данном случае существенна не инородность элемента по отношению к использующему тексту, а лишь его имманентные тематико-выразительные возможности. По этому признаку строительный материал может извлекаться из любых областей литературного инвентаря безотносительно к тому, насколько "другими" они могут быть или не быть по отношению к собственной позиции автора. Восприятие гетерогенности, игры своего и чужого не является в этом случае необходимым для нормальной читательской реакции: иногда оно будет даже нежелательным "шумом". Данный тип использования литературного материала мы будем называть неинтертекстуалъным.

Возможно, впрочем, и сочетание установок (а) и (б)[65]. В самом деле, забота об аллюзиях и перекличках не исключает использования имманентных свойств заимствуемых элементов (таких, в частности, как красота, юмор, экспрессивность, занимательность; примеры — "Село Степанчиково", романы Ильфа и Петрова). И не обязательно рассматривать это лишь как уступку наивной части аудитории: искушенный читатель, способный распознавать в тексте диалогизирующие голоса, также нуждается в художественной выразительности, хотя бы минимальной и выполняющей чисто "дигестивную" функцию. К тому же баланс интертекстуального и неинтертекстуального варьируется в различных текстах. В одних произведениях или даже целых жанрах (как пародия или центон) двухголосие является законом всего построения. В других, где оно имеет более маргинальный и факультативный характер, основная доля эффекта ложится на внутренние ресурсы используемых материалов.

В разграничении интертекстуальной и неинтертекстуальной функций нет ничего принципиально нового: на нем (в иных терминах) настаивал еще Бахтин[66]. В современной критической теории различаются "intertextual" и "source-influence" studies[67]. Известна также дихотомия "сильной" и "слабой" интертекстуальности, примерно соответствующая нашему делению заимствований на интертекстуальные и неинтертекстуальные[68]. Тем не менее, в практической критике подобные разграничения нередко недооцениваются (а то и сознательно отбрасываются), и интертекстуальность, т. е. эффект, основанный на активизации различий, неразборчиво приписывается любым совпадениям и параллелям, которые исследователю удается заметить. Но ведь стихотворение или рассказ так же не могут обойтись без готового, уже заведомо использованного литературного материала, как языковой текст не может обойтись без морфем, идиом или синтаксических конструкций. Поэтому простой факт обнаружения в тексте каких-либо элементов, знакомых нам по другим текстам, сам по себе недостаточен для содержательных выводов и требует функционального и системного подхода.

Элементы чужих текстов и общелитературного инвентаря могут обнаруживаться на любых уровнях художественной структуры. Функционируют ли они интертекстуально или как-то иначе — должно выясняться каждый раз особо. При этом решающими не могут быть чисто внешние показатели, как, например, объем и точность совпадения с источником, явность vs. скрытость факта заимствования и др. Ответ на данный вопрос едва ли может обойтись без той или иной формы телеологического подхода к тексту — без понимания глобальной установки, или "темы", данного произведения, автора, школы, без учета типа применяемой ими поэтики и т. п. Лишь эти и подобные факторы могут подсказать, насколько уместно усматривать в читаемом тексте интертекстуальные эффекты. Способы же, с помощью которых в одних случаях активизируется, а в других, наоборот, затушевывается или игнорируется инородность заимствуемого элемента, — это уже вопрос технического плана, требующий отдельного рассмотрения. Не углубляясь в него, ограничимся тем, что явность/закамуфлированность чужого элемента и интертекстуальность/неинтертекстуапьность его функции представляют собой два плана, в принципе независимых друг от друга. Иначе говоря, возможны как интертекстуальные элементы, литературное происхождение которых тщательно замаскировано, так и неинтертекстуальные элементы, в которых оно общеизвестно и лежит на поверхности.

Переходя к иллюстрациям интертекстуальных и неинтертекстуальных элементов, сделаем одну оговорку. До сих пор для простоты говорилось об "использовании" готовых элементов, об их "заимствовании", "пересадке" в рассматриваемое произведение из других текстов или из литературной традиции. Но подобное представление, строго говоря, не обязательно. Удачные конструкции и образы самовоспроизводимы, что и не должно удивлять, учитывая универсальность логики выразительного развертывания тем, всеобщность законов художественного "кристаллообразования". Одни и те же комбинации приемов выразительности могут быть независимо найдены разными художниками; примененные к идентичным темам, они дадут сходные образы и мотивы. Литературоведческий анализ — это не то же, что расследование политических махинаций в Америке, при котором допрашиваемому задают двойной вопрос, знал он или нет об определенных темных делах, и если знал, то когда —whether he knew about cetrtain things, and when he knew about them?. Перед нами явления того рода, который Тынянов называл "конвергенцией", говоря, что в подобных случаях "вопрос хронологический — „кто раньше сказал?" — оказывается несущественным"[69].

Подобное самовоспроизведение уже встречавшихся ранее элементов следует признать равно возможным как при наличии в произведении интертекстуальных установок, так и в отсутствие таковых.

Неинтертекстуальные конвергенции обычны в рамках одной и той же культурно-исторической парадигмы, как, например, романтизм или советская литература. В отношении ранних советских авторов, на наш взгляд, неоправданно часто делаются утверждения о перекличках, подтекстах, взаимных аллюзиях, пародиях, антитезах и проч. Но при той охваченности единой проблематикой, которая свойственна литературе 20-х гг., появление у разных писателей одинаковых или антитетических решений одной темы более чем вероятно даже при отсутствии у них интертекстуальной установки по отношению к конкретным коллегам. Другой просчет указанных сопоставлений состоит в том, что делающие их обычно работают в пределах одной и той же обоймы писателей — тех, на чью долю досталось литературное бессмертие (например, Олеша — Булгаков — Мандельштам — Пастернак...), изымая их из тематико-мотивного континуума своей эпохи. Создается иллюзия, будто эти избранные перекликались друг с другом поверх голов современников, образуя некий jet set, отделенный от рядовой массы литераторов. Интертекстуальная конвергенция может быть проиллюстрирована некоторыми сходствами и совпадениями у Ильфа и Петрова с непереведенными и, возможно, неизвестными соавторам источниками; пример — "перекличка" одного из моментов карьеры Козлевича с эпизодом из повести Р. Л. Стивенсона "Динамитчик" [см. ЗТ 3//18]. Совпадения такого рода можно объяснить тем, что автор, нацеленный на литературное обыгрывание "других" школ или жанров, неизбежно проникается их тематикой и художественным языком, приобретая тем самым и способность к спонтанному порождению образов и мотивов, уже существующих в рамках имитируемого дискурса.

Подчеркнем, что в любом случае вопрос о том, что имеет место — спонтанная конвергенция или сознательное использование — относится к плоскости "творческой истории" и должен отделяться от вопроса об интертекстуальной / неинтертекстуальной роли интересующего нас элемента. В дальнейшем мы будем продолжать употреблять термины "заимствование" или "использование" в том же нестрогом смысле, что и ранее, т. е. включая в них и случаи конвергенции.

Приведем несколько примеров, иллюстрирующих различные случаи интертекстуальности / неинтертекстуальности и связанные с ними проблемы.

(А) Буквальные заимствования, однозначно указывающие на свой источник, — цитата, имя собственное, заглавие — могут фигурировать в обоих качествах.

(а) Явно неинтертекстуально название поэмы А. Твардовского "Василий Теркин", позаимствованное у П. Д. Боборыкина (название его романа). Поэта, очевидно, привлекла внутренняя экспрессивность имени, его типично русское звучание, способное к тому же намекнуть на ловкость, бывалость (ср. "тертый калач"). Напоминание о культурном диссонансе между советской поэмой и дореволюционным романом едва ли планировалось автором. Имя заглавного героя в классическом экспрессионистском фильме "Кабинет доктора Калигари" восходит к Стендалю, но едва ли это играет какую-либо роль в восприятии картины.

Для фольклора типичны неинтертекстуальные цитаты из литературной поэзии; ср., например, строки Н. Ф. Щербины в народной песне "Раскинулось море широко" или элементы романса "Белой акации гроздья душистые" в песнях Гражданской войны. Нечто подобное можно наблюдать и в профессиональной поэзии в эпигонские периоды, когда оригинальность не поощряется и классику понимают в чисто фольклорном духе: как заданный поэтам язык, как систему обязательных формул для передачи определенных мыслей и тем. Второстепенные поэты послепушкинской эпохи извлекают из Пушкина и Лермонтова целые стихи и полустишия: "Печально я смотрю на дружные портреты" (Огарев), "Ты помнишь ли, подруга юных дней" (Фофанов), "В ущелье мрачного Дарьяла" (Иванов-Классик) и мн. др. Все это, конечно, не игра с "другим" голосом, а лирическое койнэ, прибегать к которому в эту антипоэтическую эпоху считалось признаком профессионализма и хорошего тона. Лирики-эпигоны этого рода стремятся к стилистическому единству и добросовестно работают под классику, отнюдь не стараясь, чтобы пушкинские или лермонтовские строки как-либо выделялись на фоне их собственных.

Пушкинско-лермонтовским полустишиям в эпигонских стихах можно противопоставить вергилиевские полустишия в составе позднелатинских центонов. Весь raison d’etre центона состоит как раз в напряжении между первоначальным смыслом цитаты и ее использованием в новом тексте, т. е. это жанр, интертекстуальный по замыслу[70].

(б) Примеры интертекстуальных заглавий: "Кавказский пленник" Толстого, "Война и мир" Маяковского, "Страдания молодого Вертера" Зощенко и т. п. Интертекстуальные имена — Берлиоз и Стравинский в "Мастере и Маргарите" Булгакова, Рубенс и Фортинбрас в "Двенадцати стульях". Цитат в интертекстуальной функции немало в "Повестях Белкина"; А. 3. Лежнев характеризует их как знаки литературной совестливости автора, "заставляющей упоминать о том, кто точно и метко или просто первый определил данное явление", а также как свидетельство "интереса к литературе и пропитанности ею"[71].

(Б) Явления более абстрактного плана: мотивы, событийные конструкции, характеры, стилистические и интонационные фигуры, формальные признаки жанров и т. п., — часто переходят из одного произведения в другое без каких-либо интертекстуальных намерений или последствий. Они способны быстро эмансипироваться от своего первоначального источника и вливаться в арсенал анонимных изобретений и приемов, открытых для общего пользования. Варьируемость подобных единиц, их тенденция к адаптации и сочетанию друг с другом, к обрастанию новыми деталями или, наоборот, к потере деталей и превращению в голую схему — открывают такие возможности творческой разработки, что вопрос о первоначальном авторстве тех или иных элементов может совершенно терять смысл.

(а) Примерами неинтертекстуального переноса мотивов и схем изобилуют литературы в периоды становления и выхода на мировую сцену, когда делаются попытки прививать чужие апробированные модели к новому (отечественному, современному и т. п.) материалу. В таких случаях художник не заинтересован в том, чтобы пересаживаемые структуры ощущались как "другие", даже если они очевидно таковы; он дает архетипической модели новое воплощение, мысля результат как органичное единство, а не как контрапункт осязаемо разнородных составляющих; со стороны читателя правильным прочтением будет такое, которое тактично "не заметит" неполной самостоятельности автора. В истории русской литературы это случалось не раз: Карамзин в "Острове Борнгольме" осваивал жанр готической повести; Пушкин и ряд его современников в поэмах ориентировались на Байрона, а в прозе применяли многие мотивы вальтерскоттовского романа, в то время как готика, Вальтер Скотт, Байрон были у всех на виду. Достоевский перелицовывал Эжена Сю и полицейский роман; Гумилев в ритмико-интонационной структуре поэмы "Мик" следовал за Лермонтовым; советские романисты вливали современное содержание в фабульные схемы Конан Дойла ("Двенадцать стульев"), Диккенса ("Два капитана"), Марка Твена ("Белеет парус одинокий") — примеры, так сказать, творческого плагиата, имеющего по сути ту же природу, что и иллюстрированный выше наивный плагиат фольклорного типа, только более сознательного и технически оснащенного.

Для неинтертекстуального использования мотива типично переосмысление его свойств и признаков. Заимствующий текст может выкраивать из чужого элемента те признаки, которые ему нужны, даже если для текста-источника они второстепенны; черты, бывшие весьма важными для данного мотива в его первоначальном контексте, могут отбрасываться. Примером такого использования "не по назначению" может служить реминисценция из "Nuit de mai" А. де Мюссе — образ "пеликана, отдающего свою грудь на растерзание птенцам" — у Лотреамона ("Песни Мальдорора", V.12). Согласно анализу Л. Женни, здесь нет интертекстуальности, поскольку пеликан освобожден от философской символики, которой он нагружен у Мюссе, использован лишь по одному довольно тривиальному семантическому признаку — физической боли — и поставлен в один ряд с другими существами, испытывающими боль[72].

Среди часто употребляемых фабульных схем есть одна категория, выделяющаяся среди других повышенной конкретностью. В ней задаются не только общие формулы событий, но также имена персонажей, их биографии и взаимоотношения, место действия и многое другое. Мы имеем в виду сюжетно-образные ресурсы Библии, классической мифологии и античного эпоса. В новое время они применялись, в сущности, так же, как и любые другие литературные мотивы, т. е. как открытые для всех художественные заготовки, наделенные готовым тематико-выразительным потенциалом, который каждый автор (например, Расин или Гёте) реализовывал в соответствии с собственной поэтической задачей. Более того, для некоторых культурных эпох — скажем, Средневековья и Ренессанса — употребление антично-библейского материала было, в сущности, обязательным. Такое обращение к указанным источникам естественно считать неинтертекстуальным (об ином их использовании см. ниже, "б").

Помимо творческого плагиата из конкретных авторских текстов, из определенных школ и т. п., обычным является использование элементов анонимных, принадлежащих литературе в целом, широко рассеянных по произведениям различных эпох и жанров. (Напомним, что в подобный расхожий элемент может быстро превратиться и любая индивидуальная находка.) Примерами могут служить два весьма распространенных мотива, в которых символом отношений между героями является "экипаж" (карета, поезд и проч.): с одной стороны, это "любовь или любовные поползновения в экипаже" (тема "сближения"), с другой — "уносящийся экипаж и глядящий ему вслед пешеход" (тема "расхождения"). Первый можно наблюдать в "Мадам Бовари" (Леон и Эмма в фиакре в Руане), в рассказе Мопассана "L'aveu", в "Ионыче" Чехова и мн. др. Второй представлен в "Герое нашего времени" (Печорин в коляске, уезжающий от Максима Максимыча), "Воскресении" (Катюша и Нехлюдов, проносящийся в поезде), "Анне на шее" Чехова (начальная и финальная сцены) и т. п.[73]. Почти полностью сложено из архетипических ситуаций духовное перерождение Пьера в "Войне и мире": здесь есть и огонь (московский пожар 1812 г.), и отверженность, безымянность, странничество (французский плен), и встреча с мудрым наставником, который исчезает, выполнив свою роль в рождении новой личности героя (Каратаев), и смена в личной жизни героя бездушной "куклы" настоящей женщиной, воплощающей креативные силы природы (смерть Элен и женитьба на Наташе). Несмотря на традиционность, т. е., в конечном счете, условность подобных моментов, мы склонны воспринимать их не как литературные клише, а как картины подлинной жизни и уникальной судьбы. Интертекстуальные возможности в данном случае гасятся не только тщательно разработанными реалистическими мотивировками и жизненными деталями, в которые облечены эти схемы, но и общим контекстом эстетики Толстого, известного сторонника спонтанности и врага условности, которого трудно заподозрить в стремлении к обнажению кода и к литературным играм.

(б) Приведем теперь случаи, когда те же элементы более абстрактного типа — образы, ситуации, мотивы, структурные черты жанров и направлений — употребляются интертекстуально. В "Анне на шее", помимо упомянутых универсалий ("экипаж и пешеход" и проч.), представлена целая антология мотивов, относящихся к специфически русскому репертуару XIX в., к фабульному и образному миру Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого: нерадостное замужество ради помощи родным; чиновник, трепещущий перед своим генералом; спившийся и жалкий отец семейства; бал в дворянском собрании; первый выезд юной героини в большой свет и т. п. Томас Виннер находил даже, что чеховская "Анна" ориентирована на вполне определенное произведение — "Анну Каренину", с которой у нее обнаруживается ряд сходных деталей, как-то: девушка, выданная замуж по расчету при посредстве знакомых дам; недовольство чиновника-мужа легкомысленной родней жены; железнодорожная станция как место завязки любовной линии; упоминание у Чехова о локомотиве, готовом раздавить героиню и т. п.[74]. Новелла эта подтверждает взгляд на Чехова как писателя fin de si?cle, подытоживающего накопленные за столетие культурные стереотипы, чтобы произвести с ними последний расчет; пишущего, по точному выражению Н. Я. Берковского, "об описанном уже другими, как бы снова, вторым слоем, по текстам Л. Толстого, да и по многим другим текстам"[75]. "Анна на шее" — типичный случай, когда осознание литературных реминисценций (или хотя бы какой-то части их) желательно для полноценного прочтения текста. Без них рассказ лишился бы коннотаций, весьма существенных для понимания чеховской темы и чеховского мира.

Мотивы Библии, мифологии и гомеровского эпоса функционируют интертекстуально, когда (согласно определению) автор вводит их в качестве "других" по отношению к своей собственной идейно-художественной системе. Они способны выполнять эту роль, поскольку названные источники в привычной нам культуре пользуются статусом особо авторитетных текстов, своего рода главных мифов, которые иерархически возвышаются над любыми жизненными и литературными ситуациями и радикально отделены от них в хронологическом плане, находясь вне времени или в начале времен. Когда библейский или мифологический мотив привлекается не просто как сгусток тематико-выразительного материала, дающий писателю богатые возможности разработки, но как абсолютный морально-философский и религиозный эталон, с которым хотят соотнести какую-то вполне "рядовую" ситуацию, то тем самым подчеркивается дистанцированность источника, контраст по "высоте" между ним и упомянутой ситуацией, иначе говоря, тот эффект "другого", который позволяет нам говорить о наличии интертекстуальности. Примерами могут служить: "Улисс" Дж. Джойса; параллелизм между судьбой двух поколений героев и историей Каина — Авеля (подчеркнутый акронимами А и К) в "East of Eden" Дж. Стейнбека; евангельские мотивы в биографии Мастера у М. Булгакова и мн. др.

В русской литературе эпохи модернизма аналогичный привилегированный статус постепенно приобрели Пушкин, Гоголь и Достоевский, чье творчество рассматривалось критикой XX в. как сфера пророчеств, мифов и символов, актуальных для всей новейшей русской культуры. Отсюда многочисленные интертекстуальные переклички современных писателей с этими авторами, по звучанию своему очень сходные с только что приведенными примерами из Библии и античности. Таковы, например, систематические реминисценции из Гоголя в "Серебряном голубе" А. Белого или "Рвач" И. Оренбурга, где заглавному герою (Михаилу Лыкову) сопутствуют мотивы, отбрасывающие на него тень то одного, то другого из героев Достоевского.

Следует, однако, тут же подчеркнуть, что тексты указанных трех авторов XIX века, наряду с приобретенной ими качеством "основных мифов", несомненно сохраняют и все свойства литературы как таковой и продолжают входить на общих правах в сокровищницу мирового словесного искусства. Отсюда следует, что заведомо не все заимствования из их произведений будут иметь "сакральное" звучание. Многие из них будут употребляться неинтертекстуально, т. е. ради своих имманентных свойств; другие — интертекстуально, но в более обычном, "профанном" смысле, например, в роли представителей вообще литературности, традиции, старой культуры и т. п. (как мотивы из Гоголя и Достоевского в одном ряду со множеством литературных элементов разного происхождения у Ильфа и Петрова). Как мы уже говорили, каждый случай должен рассматриваться отдельно, причем критерии решения еще не могут считаться до конца выработанными. Куда, к примеру, относить глубокие параллели с Достоевским (в частности, с "Записками из подполья") в "Зависти" Олеши — к интертекстуальности или к области типологических совпадений и "source-influence"[76]? Заведомо возможными будут здесь и всякого рода смешанные и промежуточные явления.

Общелитературные мотивы и архетипы, несмотря на свою принципиальную анонимность, тоже могут употребляться в интертекстуальной функции, демонстрируя, когда это нужно, ориентацию текста на литературу или миф. У Ильфа и Петрова, например, они служат пародийными знаками всей традиционной системы литературного письма, которая в 20-е гг. многими осознавалась как насквозь условная, непригодная для выражения новой, послереволюционной психологии. Сюда же относится применение общелитературных элементов с целью высветить в них древние, архетипические и символические смыслы; в этом случае они уподобляются интертекстуальным реминисценциям из Библии. Характерный пример — "Алый знак доблести" Стивена Крейна[77] в отличие, скажем, от "Войны и мира" Толстого (см. выше о мотивах пожара, отверженности, болезни и т. п. в линии Пьера).

Образцы интертекстуально воспроизводимых жанровых схем ("архитекстов", в терминологии некоторых критиков) можно найти у Лотреамона (например, "поэтический дискурс, постоянно тяготеющий к драматической структуре", позаимствованный поэтом, по его собственному признанию, из байроновского "Манфреда"[78]) и — в большом количестве — у Ильфа и Петрова (см. выше).

Два слова о том, что можно называть "фокусировкой" интертекста. Если чужой элемент фигурирует интертекстуально, то иногда возникает вопрос о том, на какую глубину, в каком объеме имеет смысл говорить о его взаимодействии с использующим текстом. Здесь мыслимы самые различные случаи, обусловленные как возможностями читателя, так и интенциями автора. Полноценность прочтения и эстетическое удовлетворение часто зависят от того, с какой точностью читатель отдает себе отчет в происхождении цитаты или реминисценции ("что-то литературное", "что-то романтическое", "что-то из Пушкина", "цитата из „Цыган"" и т. п.). Однако полная читательская осведомленность далеко не всегда необходима, поскольку интертекстуальный замысел нередко захватывает инородную единицу лишь в каком-то ее отдельном сегменте или аспекте, прочие же возможные соотнесения между нею и использующим текстом порой неважны, а то и нежелательны. Что интертекстуальность может адресоваться к разным уровням текста-источника, давно известно; так, 3. Г. Минц в своей работе о реминисценциях у Блока указывала, что для цитаты или аллюзии типично отсылать к конкретному произведению (блоковская Мэри — к "Пиру во время чумы"), к определенному автору или стилю (трехсложники третьего тома — "некрасовское начало") или к целому культурному течению (песня из "Коробейников" Некрасова в финале "Песни судьбы" — как знак демократической эстетики XIX в., ориентирующейся на фольклор)[79].

Интертекст в романах Ильфа и Петрова

Итак, художественные функции цитат, заимствований и литературных штампов в ДС/ЗТ лежат во многих плоскостях и не могут быть сведены к одной краткой формуле. Как это было сказано в отношении типовых составляющих советской действительности (раздел 4) и сказочно-мифологических черт романного мира (раздел 5), функции заимствованных и общелитературных единиц можно самым общим образом подразделить на "негативные" (пародийные, иронические, подрывные) и "позитивные" (связанные с романтической и жизнерадостной окраской мира ДС/ЗТ). Следует допустить, конечно, и третью возможность — более или менее обычное употребление литературных элементов, не диктуемое какими-либо специфическими задачами поэтики данных романов.

Литераторы 20-х гг. остро осознавали эстетическую пропасть, отделившую современность от недавних идолов и мэтров изящной словесности. По выражению М. О. Чудаковой, надлежало "расквитаться с литературой целой эпохи, от Лаппо-Данилевской до Блока", и каждый писатель послереволюционной эпохи по-своему решал проблему "расподобления с предшествующей литературой"[80]. Для Ильфа и Петрова основной тактикой решения этой проблемы стала массовая трансплантация литературных и культурных клише из их законных контекстов в новые и неожиданные. Не пойдя, как многие из их советских коллег, по пути резких антитез привычному стилю, соавторы ДС/ЗТ примкнули к той струе модернизма (широко представленной не только в прозе, но и в поэзии, изобразительных искусствах, музыке), которая, вводя старые мотивы и штампы с ироническим сознанием их изжитости, тем самым не только отмежевывается от этих элементов, но в каких-то рамках также продлевает и легитимизирует их жизнь в читательском восприятии (см. также раздел 5 и примечание 53). Иначе говоря, "расподобление" было для соавторов операцией глубоко амбивалентной, сочетающей пародийное остранение изжитых элементов с тайной симпатией к ним же, с их освежением и обновлением.

Пародийный и субверсивный подход соавторов к культурному наследию не нуждается в доказательстве. Текст романов почти сплошь построен на наложении гетерогенных штампов — с одной стороны, друг на друга, а с другой — на разного рода легко узнаваемые жизненные стереотипы из советско-бюрократической, обывательской или плутовской стихий. Типологию этих скрещений, затронутую некогда в другой нашей работе об Ильфе и Петрове[81], здесь разрабатывать нет необходимости. Достаточно указать на исключительное разнообразие и изобретательность применяемых соавторами комбинаций. Фрагмент текста, даже весьма небольшой по размеру (сцена, акция, описание, фразеологический оборот, острота...), может представлять собой органичное совмещение нескольких единиц разного уровня и смысловой окрашенности. Так, в нем могут быть взаимоналожены, сплетены или слиты: (а) два известных фабульных мотива (например, один из советской, другой из классической литературы); (б) культурный стереотип (советский или царского времени) с тем или иным элементом из инвентаря литературной техники (например, когда какие-то характерные реалии современности вставляются в такие жанровые формы старого романа, как письмо, отступление или вставная новелла); (в) два разно-культурных житейских стереотипа плюс один или несколько литературных штампов; и множество других наборов с разной степенью созвучия или диссонанса между элементами. Поскольку соавторы, как уже говорилось, пользуются лишь известными, хорошо апробированными единицами культуры и дискурса, то расслоить заданный текстовой сгусток на эти составляющие, вывести в их терминах его "формулу", объяснить способ их сцепления в большинстве случаев удается довольно точно и однозначно. Диагностируемые таким образом конструктивные решения неизменно поражают своим остроумием, ажурностью, оригинальностью и свободой обращения двух молодых литераторов из профсоюзной газеты с техническим и тематико-мотивным фондами мировой литературы.

Подобные скрещения являются потенциально субверсивными для всех вовлеченных в них объектов: художественные стереотипы обнаруживают в них свою условность, житейские положения — свою тривиальность. Два гетерогенных штампа, совмещаясь, дают поразительный по свежести комический эффект. Особенно благодарную мишень образуют две эпохи, наиболее богатые культурными, идеологическими и речевыми окаменелостями, — советская и предреволюционная, включая в обоих случаях литературу и искусство. Ироническое использование литературного реквизита должно, естественно, квалифицироваться как интертекстуальное и рассчитанное на осведомленное читательское восприятие.

Это качество заимствований и клише в ДС/ЗТ сливается в единый эффект с ироническими коннотациями двух других крупных аспектов романа, о которых шла речь ранее. Говорилось (в разделе 5), что в рамках сказочно-мифологической парадигмы в ДС/ЗТ многие события, сами по себе тривиальные, попадают в широкую пространственно-временную и философскую перспективу, и что это (наряду с другими функциями) естественным образом служит их снижению и развенчанию. Подведение под такие события литературных моделей и архетипов обогащает эту их трактовку еще одним измерением: в дополнение к спациально-временному и философскому подсвечиванию, они приобретают налет квазиавторитетности в пространстве художественной литературы, фольклора и мифа.

С другой стороны, литературность романов Ильфа и Петрова подключается к тому их аспекту, который был назван "вторичностью" (раздел 4). Уже отмечалось, что представление советской действительности в виде серии трафаретов потенциально иронично, что подобный мир имеет оттенок неподлинности. В этом направлении работает и интертекстуальный строй романов. Подводя известные литературные схемы и модели едва ли не под каждый факт современности, соавторы компрометируют теорию о беспрецедентной новизне мира, порожденного революцией: оказывается, "все это было, было, было..." Данная тактика в значительной мере снимает и человеческий драматизм действия, нейтрализует сопереживание: не случайно, например, отсутствие какого-либо трагизма в последней главе ДС, где смерть Бендера и потеря сокровища одеты в мотивы из Достоевского и других, заведомо книжных, источников.

Приведем лишь несколько примеров сопряжения разнокультурных и разноуровневых составляющих в ДС/ЗТ.

В пассаже о "старике Ромуальдыче" ("Инда взопрели озимые...") пародия на язык крестьянствующей прозы 20-х гг. вложена в композиционный элемент классического романа — альтернативное начало, пародирующее "другого писателя" [см. ЗТ 7//1].

Реалия 20-х гг. — учреждение в здании бывшей гостиницы — совмещена с мотивом несмываемых надписей и знаков, выступающих на стенах, а также с толстовским периодом из "Воскресения" [см. ЗТ 11//1].

Советский пешеход-физкультурник, после многолетнего пути сбиваемый автокаром у самых ворот Москвы, — заметное течение массовой культуры 1929—30 г., пропущенное через призму средневековой легенды и поэмы Г. Гейне [см. ЗТ 1//5].

В эпизоде, где Балаганов, бродя по "Геркулесу", пугается черного гроба с надписью "Смерть бюрократизму", известные мотивы готического жанра и рыцарского романа остроумно скрещены с похоронной образностью агитпропа [см. ЗТ 18//19].

Наложение советских знамений времени на классическую мотивную канву налицо и в эпизоде автопробега. В рассказ об этом характерном мероприятии зари советского автомобилизма вовлечено немало чисто литературного реквизита: "аполитичный герой, невольно участвующий в массовом идеологическом действе" (Швейк, Чаплин в "Новых временах" и др. — см. раздел 3), "экипаж и пешеход" (Бендер и его спутники с обочины дороги следят за настоящим автопробегом — см. ЗТ 7//23) и многое другое.

Тактика непрерывного скрещивания диссонирующих культурных пластов, чрезвычайная густота заимствований, а главное, очевидная издевательская и пародийная установка поэтики соавторов — настраивают на то, чтобы подозревать и выискивать едва ли не в каждом пассаже ДС/ЗТ "другие" голоса и усматривать интертекстуальный эффект в любых мотивах ощутимо книжного происхождения. Разумеется, эта тенденция действует с неодинаковой силой в разных местах романа. Вес интертекстуального компонента в истории графа Алексея Буланова, видимо, выше, чем в эпизодах встречи Воробьянинова со своим бывшим дворником или предательского бегства Остапа от спящей вдовы [см. ДС 12//11, ДС 5//22, ДС 14//21]. В рассказе о гусаре-схимнике фейерверк пародийности, развенчивающей старые идеалы, — главная цель вставной новеллы, тогда как "старый слуга" и "странник, покидающий женщину" сами по себе на пародию "не тянут" ввиду своей широкой употребительности в качестве строительных единиц литературы. В большинстве произведений эти архетипы хорошо замаскированы под элементы "жизни" и не нарушают гомогенности текста. В ДС/ЗТ, однако, они оказываются более выделенными, ибо втягиваются в общую полемическую тактику — обеспечивать контрастирующий фон к событиям сугубо современного и притом сплошь и рядом "низкого" плана.

Иное (и распространенное) мнение представлено М. О. Чудаковой. Признавая, что стиль Ильфа и Петрова насквозь вторичен и "осуществляется во многом путем пародирования неприемлемых литературных и вообще письменных форм", она все же явно относит часть отголосков чужих текстов в ДС/ЗТ на счет того, что мы называем неинтертекстуальным заимствованием: "Соавторы используют самые разные, уже открытые литературные типы прозаического слова, селекционируя наличный литературный опыт... Они... отбирают „годное" — то, что может быть использовано в нужном сочетании с образцами других стилей, разрывают с дурными традициями и авторизуют традиции доброкачественные"[82]. Как пример отобранных "доброкачественных традиций" приводятся периоды в стиле Толстого: "Лед, который тронулся..." и "Подобно распеленутому малютке..." [см. ДС 25//10; ДС 26//1].

Конечно, вполне законно на каком-то непритязательном уровне восприятия радоваться этим пассажам просто как добротной прозе. Однако для читателя, способного опознать эти интонации как восходящие к Толстому (или хотя бы более неопределенно: к чему-то классическому, "высокому"), ирония их наложения на советскую жизнь 1927 года не может не стать частью художественного эффекта. Это будет еще нагляднее, если сравнить эти толстовские пятна в пестрой стилистической ткани Ильфа и Петрова с монолитно-толстовским по стилю и психологизму "Разгромом" Фадеева и с другими текстами советских писателей, добросовестно работавших под реализм XIX в.

Но, как уже говорилось, следует различать в ДС/ЗТ разные степени интенсивности интертекстуального и, в частности, пародийного эффекта. Важная грань, по-видимому, пролегает между "высокой" русской и западной классикой (Гоголь, Толстой, Чехов, Сервантес, Филдинг...) и литературой в широком смысле "развлекательной" (Диккенс, Марк Твен, Конан Дойл, Майн Рид, сатириконовцы[83]...). Авторы второй категории эксплуатируются Ильфом и Петровым, главным образом, по рецепту Серапионовых братьев — как запасник интересных ситуаций, как школа фабульного, композиционного и юмористического know-how (т. е. примерно так, как Пушкин использовал Вальтера Скотта), и лишь во вторую очередь они интересуют соавторов как носители "других" (литературных) голосов и позиций. В заимствованиях из писателей первой ("высокой") категории соотношение обратное: их соавторы ДС/ЗТ используют прежде всего как эстетически инородный объект, как музей неприемлемых литературных форм и отживших чувств и затем уже как полезный источник материала и приемов. Следует, впрочем, считать это разделение достаточно условным. Интертекстуальный оттенок неизбежен и в заимствованиях второй ("развлекательной") категории — уже по той причине, что и "Сатирикон", и западные приключенческие романы были популярным чтением обывателей и, следовательно, частью пародируемой и отменяемой культуры ancien regime.

Позитивная аура литературного реквизита в ДС/ЗТ также достаточно явственна. Классические мотивы и архетипы у Ильфа и Петрова слишком подробно и выразительно разработаны сами по себе, чтобы служить одним лишь пародийным целям. Чистая пародия, как правило, выставляет осмеиваемые явления в схематизированном и уменьшенном виде (вроде пародийных романов и трагедий на одну-две страницы), между тем как в ДС/ЗТ все литературные образцы, включая самую схему авантюрного романа с поиском, даны со всеми полагающимися им подробностями и в натуральную величину. Характерно и то, что элементы старой манеры письма у Ильфа и Петрова далеко не всегда выпячены и подчеркнуты, как бывает в собственно пародиях и иронических стилизациях, но получают реалистические мотивировки, о естественности которых соавторы заботятся не меньше, чем Чехов или Толстой.

Использование обильного литературного материала в ДС/ЗТ, имея бесспорные иронические потенции, одновременно помогает соавторам построить привлекательный, в известном смысле "прекрасный" мир и наполнить его блестящим авантюрным действием в лучших традициях Дюма и Стивенсона. Знакомые мотивы, фигуры, темы выходят на сцену пестрой толпой, словно дефилируя последним парадом перед скептической аудиторией новой эпохи, показывая ей в полном блеске все то, что увлекало и пленяло предшествующие читательские поколения. Перед тем, как окончательно отправить эти аксессуары на склад литературной техники, соавторы дают им просиять последним ярким светом, подобно той перегоревшей лампочке, которой уподоблял Иван Бабичев задуманный им парад человеческих страстей [Ю. Олеша, Зависть, II. 3]. Омоложение более чем традиционного повествовательного реквизита, позволяющее ему, вопреки всем критическим противопоказаниям, еще раз — и притом с блеском — выступить "всерьез", достигнуто в первую очередь массовым вводом в эти приевшиеся схемы не менее известных реалий советской жизни, казалось бы, с ними совершенно несовместимых. Образы и положения старой литературы в симбиозе со стилизованным советским материалом обеспечивают эпопее Ильфа и Петрова ее специфический иронико-романтический и ностальгичный колорит.

В своем позитивном качестве, как и в пародийно-субверсивном, интертекстуальность работает в унисон с аналогичными коннотациями двух других крупных аспектов дилогии (ср. разделы 4 и 5). Подобно сказочно-мифологической перспективе, литературные элементы и архетипы вносят оттенок особой многозначительности, каноничности, "предначертанности"; и подобно типовым образцам действительности, из которых конструируется мир в ДС/ЗТ, следование литературным эталонам способствует впечатлению закругленного и обозримого романного пространства.

Густота заимствований и клише в ДС/ЗТ

Сверхнасыщенная литературность романов возникает не только за счет количества и разнообразия литературных клише, но и благодаря их постоянному совмещению, склеиванию друг с другом в многослойные органичные образования. Эффект этой концентрации штампов заведомо шире, чем карикатура и снижение. Совмещаемые элементы далеко не всегда образуют между собой шокирующий диссонанс. Сопряжение часто преследует иную цель — например, повышение антологичности образа (каковая, впрочем, может иметь и комический оттенок, как преувеличенная стилизация). В этом случае характерна конденсация штампов именно одной и той же культуры. Такими сгустками близких по своей принадлежности стереотипов являются почти все эпизоды исключенной главы ДС ("Прошлое регистратора загса", сокращенно ПР) — скажем, тот, где директор гимназии "Сизик" входит в класс и предлагает ученикам сказать, "кто ражбил бюшт государя в актовом зале". Здесь в одном акте соединены три стандартных момента рассказов о гимназическом отрочестве: (а) прозвища педагогов, (б) их индивидуальные странности, например, речевые дефекты, и (в) требование выдать нарушителей дисциплины. Точно так же во втором романе фраза о "последней машинистке, задержавшейся на час, чтобы перепечатать лично для себя строки Есенина", совмещает два раздельных свойства машинистки в "учрежденческой" литературе: (а) задерживаться после работы и (б) печатать интимное на служебной машинке [см. ЗТ 19//6]. Тот факт, что с собственно литературными клише беспрерывно склеиваются стереотипы культурно-бытового плана (см. раздел 4), в еще большей степени способствует атмосфере густой антологичности ПР, приближающейся к стилизации и пародии.

Выше было сказано, что цитата или заимствование могут быть вовлечены в игровое взаимодействие с использующим текстом не в полном их объеме, а лишь до определенного уровня. Это особенно типично для романов Ильфа и Петрова. Многие элементы фабульно-стилистической ткани романов без труда возводятся к конкретным местам из Гоголя, Чехова и т. п. Однако даже при точной локализации источника эти цитаты часто нацелены не на него, а на более широкие системы речевых и литературных штампов. Пошли ли эти штампы от названных писателей или, наоборот, в их текстах отразились уже имевшие хождение фразы — вопрос правильный. Но и в том и в другом случае цитата и реминисценция призваны вызывать в душе читателя скорее общий культурно-речевой колорит эпохи, нежели тень определенного автора. Именно это имеет место у Ильфа и Петрова, чей скептический и развенчивающий пафос направлен против целых пластов в истории культуры и вкуса и тенденций к их увековечению, а не против конкретных писателей, менее всего — против классиков, к которым, как известно, соавторы были полны почтения. Перебранка соперников в ДС 9 целиком взята из литературы: "Я вам морду побью, отец Федор! — Руки коротки, — ответил батюшка". Первая реплика восходит к "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", вторая — к "Ревизору"; обе фразы под несомненным влиянием Гоголя проникли и в более поздний дискурс [см. ДС 9//9]. Интертекстуальная природа этого диалога не подлежит сомнению, но соотношение его с литературой XIX в. располагается на более общем уровне, нежели "гоголевский". Сходным образом описание жилища Хворобьева: "На стенах висели портреты господ в форменных сюртуках. Судя по петлицам, господа эти служили в свое время по министерству народного просвещения" — едва ли отсылает нас к гоголевскому "Носу", с которым оно имеет текстуальные совпадения [см. ЗТ 8//13]; цитата выступает здесь просто как знак чиновничьей темы и бюрократической фразеологии в литературе XIX в. Примеры можно продолжать: не только общелитературные мотивы, но и цитаты с конкретным адресом часто принимают у них обобщенное звучание, уводя от текста-источника в сторону расхожих культурных осколков, не помнящих родства.

Более детальный материал о заимствованных элементах в ДС/ЗТ, об их совмещениях, согласованиях и трансформациях содержится в комментариях к тексту романов. Мы старались выявить любые сколько-нибудь интересные параллели, сходства и совпадения между ДС/ЗТ и другими произведениями мировой, русской и советской литературы. Естественно, что выполнить эту задачу исчерпывающим образом мы не могли и будем благодарны читателям за любые подсказки и дополнения.

В комментариях, как правило, указывается лишь самый факт параллелизма или совпадения, но не говорится, выступает данный элемент интертекстуально или нет. Не уточняется и его "фокусировка". Мы предоставляем каждому читателю решать эти вопросы самостоятельно, как это фактически и происходит при чтении литературного текста. В большинстве случаев ответ на эти два вопроса не будет трудным — мы писали о сильной интертекстуальной установке ДС/ЗТ, а также о том, что она нацелена на признаки скорее целых культурных эпох, чем отдельных авторов. Целью примечаний в той части, которая посвящена совпадениям, параллелям и заимствованиям, было предоставить в распоряжение читателя возможно больше материала для осведомленного восприятия романов. Дальнейшее, т. е. степень художественно осмысленного взаимодействия между авторским и "другим" словом в каждой отдельной точке романа, объем и уровень этого взаимодействия и т. п. — относится к области читательских интерпретаций, которые часто будут очевидными и однозначными, иногда — более проблематичными. Настоящее Введение может дать общую ориентацию для подобного рода прочтений. Однако в конкретных комментариях к романам мы не сочли нужным ставить все точки над i и предлагать для каждого случая свои собственные решения.