30. В театре Колумба

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

30//1

Когда он [Воробьянинов] смотрел на Остапа, глаза его приобретали голубой жандармский оттенок. — Имеется в виду голубой цвет жандармских униформ. Ассоциация небесно-голубого цвета с жандармами, символизирующая лицемерный, святошеский характер полицейского государства, постоянна начиная с Лермонтова: И вы, мундиры голубые... Ср. у А. К. Толстого: лазоревый полковник [ведающий сыском; Сон Попова, 26]; у Саши Черного: Твои глаза, / Как брюк жандармских бирюза, /Всегда чисты [Единственному в своем роде]; у Ю. Тынянова: жандармскими кантами северной небесной голубизны [Смерть Вазир-Мухтара, введение] — вплоть до А. Солженицына [Архипелаг Гулаг, 1.4: Голубые канты].

30//2

...он [граф Алексей Буланов] грустно размышлял о бюрократизме, разъедающем ассенизационный подотдел, из-за которого графу вот уже полгода не выдавали положенного по гендоговору спецфартука. — Окончательно ассимилировавшись, граф мыслит сложносокращенными канцелярскими и газетными речениями, затопившими язык в 20-е гг. "Сокращение слов носит исступленно-стихийный характер и угрожает в недалеком будущем сделать нашу речь нечленораздельной", — предостерегает А. М. Селищев [Язык революционной эпохи]. Сокращались имена как нарицательные (пролеткульт, пролетписатели, шир-массы, культуровень, пролетстуд, семъячейка, комчванство, совдурак, ответработник, селькор, камкор = камерный корреспондент [в тюремной стенгазете], дортоварищ = дорогой товарищ, оргнеувязка, колдоговор, учкпрофсож, жалобкнига, примкамера, дифпай, семфонд при крестпоме, ликбез, соцбезобразие, охматмлад = охрана материнства и младенчества), так и собственные (Гостим = Государственный театр имени Мейерхольда, Мастфор = мастерская Фореггера, Кандача = Канатчикова дача...). Сокращения пародировались юмористами, например: памскалкор = пишущий свое имя на памятниках и скалах [см. ЗТ 8//45]; карвор = карманный вор. Лишь немногие из сокращений удержались в языке; большинство не дожило и до середины 30-х гг.

"Бюрократизм, разъедающий..." — клише; ср.: "Уничтожим бюрократическую плесень, разъедающую наш профаппарат" [Пр 05.05.30].

Ассенизационные обозы входят в московские зарисовки 1927 г.: Навстречу просмердит обоз / Ассенизационных бочек... [И. Сельвинский, Пушторг, гл. 1]. Наряду с извозчиками, конными пожарными и мороженщиками, они представляют собой островки прошлого столетия, которых еще много оставалось в нэповской Москве. Эти старые службы, быт их исполнителей красочно описывает В. Гиляровский, напоминая и старое прозвище ассенизаторов — "ночные Брокары", "названные так в честь известной парфюмерной фирмы" [Прошлое Советской площади, Ог 27.10.29].

Спецодежда (прозодежда), ее невыдача вопреки договору, — острая проблема всех отраслей хозяйства. В рубрике "Под рабкоровским обстрелом" находим критику, по духу и букве близкую к размышлениям графа: "У таскальщиков и возилыциков товара нет спец-обуви. .. Рабочие неоднократно просили дать им чуни, сплетенные из тесьмы, которые очень удобны для их работы, но администрация, ссылаясь на то, что колдоговором это не предусмотрено, спецобуви не выдает" [Московский пролетарий 45.1928]. Ср. в фельетонах

А. Долева (цит. в ДС 13//14) или М. Кольцова: "Мы просили у пастуха спецодежду, она полагается нам по договору, но Мурыгин говорит: „38 лет я не имею спецодежды, она мне не нужна, а до вас мне дела нет"" [Те, что остались дома (1929), Избр. произведения, т. 1].

Слова "Он грустно размышлял о..." вызывают литературные ассоциации. Ср. у Гончарова: "„Где же тут роман?" — печально думал он" или: "Он с грустью видел, что сильно похудел, что прежних живых красок, подвижности в чертах не было" [Обрыв, 1.18 и V.23]; у А. И. Куприна: "И я грустно размышлял, как мне поступить..." [Черная молния].

30//3

...Довели до победного конца, да и то при помощи нашего священного врага — архиепископа. — Реминисценции из "Дон Кихота"? Герой романа Сервантеса называет сельского священника "архиепископ Турпин"; говорит, что Амадис Галльский очутился "во власти своего злейшего врага, волшебника Аркалая" [т. 1, гл. 7 и 15].

30//4

О, моя молодость! О, запах кулис!.. Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета! — Хвастливо-слезливые воспоминания о театральной молодости, об успехе в роли Гамлета, декламация шекспировских монологов — общие места рассказов и пьес о старых актерах: ср. И. Ф. Горбунова ("Белая зала"), Островского ("Лес", д. 4, явл. VI), А. М. Федорова ("Гастролеры" // Писатели чеховской поры, т. 2), Чехова ("Лебединая песнь", "Первый любовник"), Куприна ("На покое") и мн. др. Запах кулис — другой штамп театральной тематики, ср.: "Запах театральных свечей для меня слаще амбры, запах кулис — приятней бальзама" [говорит актриса; Т. Готье, Капитан Фракасс, гл. 8]; "О моя юность! о моя свежесть!" — из Гоголя [Мертвые души, гл. 6].

30//5

Из экономии шли в театр пешком. — О дороговизне проезда на городском транспорте сообщает мемуарист-ленинградец, описывая в точности этот период (лето 1927): "[В наше время] по сравнению с ценами на продукты городской транспорт не так дорог, как в годы двадцатые. Тогда было иное соотношение цен. Даже некоторые взрослые отказывались от трамвая и ради экономии порой ходили на работу пешком" [В. Шефнер, Бархатный путь, 16]. М. И. Ромм, вспоминая те же годы, также свидетельствует, что по Москве, даже с тяжелым грузом, "надо было пешком идти" [Устные рассказы, 15]. С. Липкин о своих студенческих годах в Москве: "Трамваем не пользовался, так как тогда надо было брать до центра не один билет, а три, что стоило 15 копеек" [в 1929; Квадрига, 300]. Вспомним также, что на пути к архивариусу "Остапу пришлось пересечь весь город" [ДС 11]. Трамвайная езда считалась изысканным, шикарным времяпровождением; отсюда новеллы и городские фольклорные песенки о том, как кавалер пригласил барышню покататься на трамвае и что из этого вышло (например, "Часы" Зощенко).

30//6

На глазах у всех погибала весна... [три абзаца]. — Очерк Сергея Алымова "В кругу Москвы" дает колоритные зарисовки московской жизни в июле 1927. По словам автора,

"более театрально-декоративного города, чем Москва, трудно сыскать. У Китайгородской стены, у памятника Пушкину, у Иверской часовни, на площадях и [в] скверах кипит жизнь, раздаются „крики и голоса торгующей, лотошной московской улицы..." Среди предлагаемых товаров — „дрыгающие ногами деревянные Чемберлены, составы для склейки стекол, классики с „ятями", детские набрюшники, потерявшее позолоту „Золотое руно"... Китайцы торгуют кожаными поясами и портфелями... Зеленые с фиолетовым халаты узбеков, затканные серебром тюбетейки сартов плывут вверх по Кузнецкому ослепительным павлиньим хвостом. И тут же кокетливые парижские зонтики, рабочие блузы, фартуки каменщиков — невообразимая смесь одежд, мыслимая только в Москве...

Московские бульвары и скверы переполнены в полдень, как трамваи. На лавочках, на траве, у подножия памятников — всюду оживление, крики, шуршанье газет, мельканье перевертываемых книжных страниц. Кого только нет на бульваре! Тут и юные, гордые своей первой гимнастеркой красноармейцы, и забрызганный грязью проселочных дорог зипун крестьянского ходока, и клетчатая ковбойская сорочка экранного рядового, и черкеска кавказца, и даже потертая генеральская шинель смешного дооктябрьского покроя. Высохшие старушки в музейных кружевных наколках прогуливают страдающих одышкой, подслеповатых собачек. В плетеных колясках... улыбаются дети.

У густонаселенных скамеек под музыку собственных криков выбивают голыми пятками чечетку коричневые цыганочки в широчайших юбках, подметающих землю длинными подолами.

Изредка в кольце любопытствующей толпы покажется задержавшийся в городе медведь [с вожаком]...

Берега Москвы-реки усеяны купальщиками. Здесь все, кому нельзя в будничный день отлучиться за город, кто пользуется обеденным часом или случайным перерывом для бегства на прохладный речной песок.

От Каменного моста до пышно-зеленых Воробьевых гор, через изумрудное великолепие Нескучного сада растянулась по отмелям гирлянда обнаженных, блаженствующих тел.

В лодках та же бронзовая мускулатура, что и на берегу...

Экскурсанты бродят по Москве шумными, неугомонными табунами. Светлоглазые сибиряки, приземистые приморцы, желтые скуластые монголы с одинаковой жадностью пробираются через запруженные перекрестки, так что издали кажется, что толпа несет автобусы на плечах.

...У колонн Большого театра „бой цветов" и бой за цветы. Букеты пышной лиловой сирени и малиновых пионов взлетают в воздух пышным плащом торреадора. Цветы втискиваются вместе с толпой в трамваи, чтобы через десять минут очутиться где-нибудь на окраине.

Четким квадратом трудовой когорты идут каменщики. Они идут стройно, как солдаты, в своих рыжих от кирпичной пыли фартуках, похожих на прижатые к груди медные щиты древних героев.

Черные лилии громкоговорителей, поднятые высокими стеблями железных столбов, забрасывают площади дождем отчетливых звуков. Кто-то из толпы останавливается, чтобы послушать пение или речь. Многие слушают на ходу, не забывая вскочить в нужный автобус или трамвай.

Ближе к вечеру начинают оглушительно трезвонить бесчисленные церковные колокола, без исступленной переклички которых не проходит ни один вечер. Московские колокола одинаково благоденствуют осенью и зимой, весной и летом: для них круглый год стоит благоприятная погода..." [КН 33.1927].

Выражение "погибать на глазах..." встречается в очерке Ильфа "Катя-Китти-Кет" (1925): "— Погибаешь на моих глазах! — заметил я ему" [Ильф, Путешествие в Одессу, 124].

30//7

Мороженщик катил свой зеленый сундук, полный майского грома... — Метафора, связывающая майский гром и освежающие вкусовые ощущения, напоминает о "Весенней грозе" Тютчева (Люблю грозу в начале мая, / Когда весенний первый гром... // Ты скажешь: ветреная Геба, / Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, /Смеясь, на землю пролила). Еще более определенное сходство имеется у этого места с сатириконовским стихотворением О. Мандельштама: Подруга шарманки, появится вдруг / Бродячего ледника пестрая крышка — / И с жадным вниманием смотрит мальчишка / В чудесного холода полный сундук... ["Мороженно!" Солнце...].

Мороженщик был популярной фигурой летнего городского пейзажа в поэзии, графике, литературе и мемуарах. Мороженое, мороженщик, его тележка ("сундук") окружаются поэтическими метафорами: ср. примеры выше, или такие выражения очеркиста, как: "Мороженщик великодушно отпускал минуты приторной прохлады". Сергей Горный прочувствованно вспоминает "того, кто носил овальный бочонок со льдом, в котором были закручены круглые мороженницы, на голове; и того, кто катил перед собою на двух колесах ящик, похожий на сундук... и того, кто проезжал, трясясь на неудобной двуколке, с запряженной в нее шустрой караковой шведкой и кричал прерывистым от тряски голосом: ,,ма-ро-ожин“". Для другого сатириконовца, В. Горянского, это тоже одна из дорогих фигур ушедшей России:

Жара, жара! И всюду льется квас,

И пиво бьет струею белопенной,

И всех милей мороженщик сейчас,

Единственный, живой и несомненный!

Цветистый снег — отраду жадных глаз,

Сей благодетель пламенной вселенной

Шарами выбивает на картон

И дале движет утлый фаэтон.

В годы нэпа среди других элементов прежнего быта возродился и мороженщик со своим двухколесным зеленым или голубым сундуком. Мы встречаемся с ним в журнальных иллюстрациях (Н. Купреянов, "Летние картины"), на картинках к детским книжкам, в мемуарах, в беллетристике.

По поводу метафоры "майского грома" заметим, что грохот колес по булыжным мостовым как знак приближения мороженщика отмечается литераторами почти единогласно. С. Я. Маршак среди прочих признаков 1890-х гг. упоминает о "мороженщиках с тарахтящими на ходу ящиками на колесах". Ср. его же стихи: По дороге стук да стук. / Едет крашеный сундук [Мороженое]. "Мороженщики, разъезжаясь, грохотали" [из рассказал. Добычина, 1930]. "Вдали грохочет тележка мороженщика" — черточка приволжского городка в современном ДС очерке (противопоставляемая грохоту трамваев и реву сирен в Москве). Нет сомнения, что именно сундук мороженщика имеется в виду в стихах О. Мандельштама о летней грозе в Москве: Катит гром свою тележку / По торговой мостовой [Стихи о русской поэзии, июль 1932]. Сходство метафор (ср.: "...катил... сундук, полный майского грома...") позволяет предполагать у Мандельштама реминисценцию из Ильфа и Петрова, чей роман поэт высоко ценил и любил цитировать.

[Л. Кассиль, Немножко отцовства, КН 13.1931; Горный, Ранней весной, 162-163; Горянский, Невская симфония, Возрождение, 54.1956; Маршак, В начале жизни, 508; С. Маршак, Мороженое. Рисунки В. Лебедева. Л.: Радуга, 1925; Добычин, Портрет; Ал. Колосов, В Поволжских ухабах, КН 38.1927; рис. Н. Купреянова в КН 26.1926; Поляков, Моя 190-я школа, 230, и др.]

30//8

Из... кино "Великий немой" неслась струнная музыка. — Кинотеатр "Великий немой" (впоследствии — "Новости дня") находился на Тверском бульваре, 33, вблизи дома Герцена и Камерного театра [Вся Москва 1928]. "Великий немой" означает "кино". В 10-е гг. для кинематографа пытались придумать новое, более короткое название; одним из временных вариантов был "кинемо", которому Л. Андреев в одной из своих статей иронически придал эпитет "Великий". Народная этимология превратила "Великий кинемо" в "Великий немой". [Андреев, Письмо о театре, Поли. собр. соч., т. 8; Цивьян, К генезису русского стиля].

30//9

У трамвайной остановки горячился громкоговоритель. — Трамвайные остановки в описываемом здесь районе Москвы в 1927 имели вид изящных застекленных павильонов с рекламными щитами на крыше [см. фото остановки на Страстном бульваре в кн.: W. Benjamin, Moscow Diary, 102]. "В середине 20-х годов... на площадях еще стояли павильоны трамвайных станций" [Гладков, Театр, 99].

О начальной поре советского радио см. ДС 8//13. Уличные громкоговорители в середине 20-х гг. были одним из чудесных новшеств большого города:

"Стоит [на Невском] этакая тумба, из которой начинает говорить не то актер, не то адвокат, вразумительно и ясно, голосом, который заглушает уличный шум: — Это радио поставлено такой-то компанией, находящейся там-то и т. д.... Затем дзинкает и бринкает, как в плохом граммофоне. Шансонетный оркестр, романс, комик-куплетист. Для ума замечательно, для слуха пренеприятно. Порядочная толпа слушает эту окрошку с ботвиньей" [Шульгин, Три столицы, гл. 24, действие в 1925].

"Установлено радио на перекрестках многих бульваров. Мешают трамваи и автомобили, но толпы людей все же стоят перед черной трубой. Одним интересны лекции, другим музыка... До 11 с лишним часов, до самого конца передачи, толпа не редеет" [А. Киров, Бульвары столицы; Ог 12.08.28].

"Я помню, как некогда бежал по площади, чтобы не пропустить какого-либо слова, раздававшегося из черной точки репродуктора... Это были первые встречи с этим чудом. Мокрый снег летел на Советской площади, репродуктор был похож на только что прилетевшую и севшую на столб ворону, и „вел передачу Про"" [Олеша, Ни дня без строчки, 294; Про — первый советский радиодиктор].

В первом варианте романа данная сцена была более развернутой. Громкоговоритель транслировал из Большого театра оперу "Евгений Онегин", и первая сцена оперы контрапунктировала с посадкой в подошедший переполненный трамвай: "Уже взвился занавес, и старуха Ларина... напевая „Привычка свыше нам дана", колдовала над вареньем, а трамвай еще никак не мог оторваться от штурмующей толпы. Ушел он с ревом и плачем только под звуки дуэта „Слыхали ль вы"" [Одесский и Фельдман, ДС, 324] 1.

30//10

Человек восемь стояли с записками от Эспера Эклеровича. — "Записка от..." — специфический советский оборот, употребляемый в контексте протекции, "доставания по блату" тех или иных благ и т. п. Не исключено, что редкое имя автора записок взято от реального лица. Князь Эспер Эсперович Ухтомский (1861-1921) был известным поэтом, знатоком Востока, издателем, личным другом Николая II. В 1893 выпустил роскошный подарочный альбом "Путешествие на Восток Наследника Цесаревича"; с 1896 — редактор газеты "Санкт-Петербургские ведомости".

30//11

Спектакль "Женитьба". — Здесь пародируется ряд черт авангардистских спектаклей, как-то: изгнание бытовой обстановки и замена ее абстрактными конструкциями ("свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра"); шумовое оформление вместо музыки ("музыкальное вступление, исполненное оркестрантами на бутылках, кружках Эсмарха, саксофонах и больших полковых барабанах"); насыщение театра приемами клоунады, акробатики, мюзик-холла ("танцевали дамочки"; Подколесин верхом на Степане, Агафья Тихоновна на канате); эксцентрические и модернизированные костюмы ("сваха в костюме вагоновожатого", Агафья Тихоновна в трико и мужском котелке); свободное обращение с классическим текстом, вплоть до его полного перекраивания, чаще всего в духе политической агитки ("Что же ты молчишь, как Лига Наций?" и проч.); переакцентировка персонажей по признаку классовой принадлежности ("Чувствовалось, что Степан оттеснит Подколесина и станет главным персонажем осовремененной пьесы"); использование на сцене масс стати-стов-непрофессионалов и крупных объектов реальной действительности ("отряд военных в форме гостиничных швейцаров", Кочкарев на верблюде); склонность к символам, эмблемам и буквализации (Яичница на сковородке, мачта с парусом на моряке).

Пародия в ДС не направлена по преимуществу ни на один конкретный театр или спектакль тогдашнего авангарда, хотя едва ли не каждый из них отразился в колумбов-ской "Женитьбе" хоть одной черточкой или деталью, соблазняя исследователей на поиски замаскированных камней в тот или иной известный огород.

Одним из первых ярких революционных экспериментов над классическим репертуаром были постановки молодого С. Эйзенштейна в московском театре Пролеткульта в 1922-1924. В колумбовском спектакле о них напоминают: политизация текста (в "Женитьбе" говорят о Чемберлене и о Лиге наций, в эйзенштейновском "На всякого мудреца довольно простоты" упоминались Керзон, мирная конференция и ГПУ); хождение по канату (в "Женитьбе" — Агафья Тихоновна, в "Мудреце" — Голутвин-Александ-ров); въезд на сцену на верблюде (у Колумба — Кочкарев, у Эйзенштейна — Ю. Глизер на верблюде, взятом из зоопарка) и т. д. [С. Эйзенштейн, Монтаж аттракционов, Избр. произведения, т. 2; Автобиографические записки, там же, т. 1: 270; А. Февральский. Театральная молодость // Эйзенштейн в воспоминаниях современников].

Неизменным объектом театрального экспериментаторства был Гоголь. В 1922 Г. Козинцев и Л. Трауберг поставили в Петрограде на сцене "Фабрики эксцентрического актера" (ФЭКС) "Женитьбу" в виде серии мюзикхолльных номеров; в том же году в Москве Гостекомдрамой был поставлен "Товарищ Хлестаков" по "Ревизору" с советским сюжетом и использованием стихов Маяковского (режиссер Д. Смолин, декорации А. Экстер).

Вскоре появились и первые сатиры на вольное обращение с классикой — в рамках известного пародийного жанра "как разные режиссеры (авторы) стали бы решать одну и ту же тему". В 1923-1924 московский эстрадный театр "Кривой Джимми" показал обозрение "Женитьба (почти по Гоголю)". О номерах этого представления рассказывает один из его постановщиков А. Г. Алексеев. "В течение всего вечера мы играли только один отрывок из „Женитьбы", первые два явления", т. е. то же, что обыгрывается и в ДС. В пародии на Художественный театр гоголевскую пьесу играли как "трагедию мя-

тущейся души мягкотелого российского интеллигента", причем вокруг выл ветер, квакали лягушки, трещала мебель и т. п. В мейерхольдовском эпизоде был взят за основу "Великодушный рогоносец": на авансцене стояли клетки с курами и петухами (намек на пряную эротику пьесы Ф. Кроммелинка), а женихи съезжали с колосников, как по катку. Ближе к спектаклю в ДС был, однако, не этот эпизод, а тот, где пародировались постановки Н. М. Фореггера, чьи актеры были профессиональными акробатами, танцорами, эксцентриками и физкультурниками.

"В его спектаклях, — пишет Алексеев, — гимнастика и танцы на весьма рискованные сюжеты были перемешаны с умными и часто остроумными памфлетами. Так что весь спектакль превращался в какой-то конгломерат цирка и варьете с привкусом эротики и политики... В „Женитьбе по Фореггеру“ на фоне яркого плакатного футуризма с шантанным бытовизмом Подколесин и Степан в клоунских костюмах вылетали навстречу друг другу, вися на трапециях вниз головами, и в таких позах, летая по сцене, читали свой диалог. Вот первые его строки:

Подколесин:

Висишь, висишь, вдруг станет скверно...

Манит к себе прекрасный пол...

Все в этом мире эфемерно...

Степан! Куда ты?

Степан:

В комсомол!

...Кончалось все это „производственными" танцами: ни с того, ни с сего выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины, что было у Фореггера непременным ингредиентом всех его спектаклей и что его артисты делали действительно виртуозно".

В номере, сделанном "по Таирову", "выходил Степан в костюме Пьеро и, подвывая, меняя одну позу, ничего общего не имеющую с текстом, на другую, столь же алогичную, они в превыспренних тонах говорили о фраке, о сукне, о петлях... как будто происходило какое-то таинственное жреческое действо". [Данилов, Гоголь и театр; Ripellino, Maiakovski et le theatre russe d’avantgarde, 168-171; Алексеев, Серьезное и смешное; Ардов, Этюды к портретам] 2.

"Пластические" позы Камерного театра, отмеченные в этом описании, были типичны и для некоторых спектаклей Мейерхольда; в частности, ими известны "Учитель Бубус" и "Ревизор", поставленный в конце 1926. В "Ревизоре" данный прием особенно ярко проявился в первой сцене — "Я пригласил вас, господа...", а также в трактирной сцене, где Гарин-Хлестаков, спускаясь с лестницы, время от времени замирал в эффектных позах [Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, 358, 360]. В колумбовском спектакле мы тоже находим это чередование лихорадочных движений с остановками в необычных позах, слабо связанных с текстом: "Подколесин прыгнул в сторону и замер в трудной позе... Степан с усилием сделал стойку на руках..."

В остальном, однако, мейерхольдовский "Ревизор" уже очень далеко ушел по своей поэтике от конструктивизма и агитационных ревю начала 20-х гг. и давал мало пищи для той пародии, которую создали соавторы. Гораздо ближе стоит эта пародия к более раннему, но в 1927 еще с большим успехом шедшему "Лесу" Мейерхольда (по А. Островскому), с его цветными париками (ср. "Парики — Фома Кочура" в афише колумбовцев), с галифе и хлыстом Гурмыжской, с теннисным костюмом Буланова, с клоунадой

Счастливцева — Несчастливцева, с любовным диалогом на гигантских шагах, с эротической игрой на качелях, с классовым конфликтом между нэпманшей Гурмыжской и домработницей Аксюшей и т. п. Можно полагать, что при описании колумбовской "Женитьбы" авторы вдохновлялись не в последнюю очередь именно "Лесом" и постановками его подражателей.

Можно заметить, что маршрут героев ДС, идущих в театр Колумба (по Тверской, мимо Елисеева и угла Тверского бульвара с кинотеатром "Великий немой"), направлен как будто в сторону театра Мейерхольда (Б. Садовая, 20, Триумфальная площадь). Запись "Один стул находится в театре Мейерхольда" [ИЗК, 128] — еще одно из указаний в пользу этой ассоциации. Против нее, однако, решительно говорит описание театра в журнальной версии как молодого и с трудом перебивающегося: "Театр Колумба помещался в особняке... Зрительный зал его был невелик, фойе непропорционально огромны, курительная ютилась под лестницей. На потолке была изображена мифологическая охота. Театр был молод и занимался дерзаниями в такой мере, что был лишен субсидии. Существовал он второй год и жил, главным образом, летними гастролями" [цит. по кн.: Ильф, Петров, Необыкновенные истории..., 416].

Не следует исключать другие возможные прототипы, например, "Ревизора", поставленного в Ленинградском доме печати в апреле 1927 (напомним, что работа над ДС началась осенью того же года). Создатель спектакля Игорь Терентьев, близкий к лефовским кругам, проявил немало изобретательности и остроумия, хотя его талантливая работа в целом представляется лишь облегченной вариацией на темы вчерашнего

В. Мейерхольда. Костюмы персонажей, яркие и пестрые, были украшены эмблемами, вроде конвертов и марок, из которых был склеен арлекинский наряд почтмейстера, или двух огромных земляничных ягод на спине у Земляники (ср. яичницу и мачту на моряке у Колумба). Действие перемежалось взрывами петард, крысиными бегами, дождями из искусственных цветов. Персонажи исполняли цыганские романсы и арии из опер (так, купец Абдулин пел песню индийского гостя из "Садко"). Роли Бобчинского и Добчинского играли женщины. Среди декораций видное место занимали нужники, куда герои бросались со всех ног, размахивая листами туалетной бумаги, или шагали торжественной поступью под звуки "Лунной сонаты", где они произносили монологи и совершали брачные обряды. [Ripellino, Maiakovski et le theatre russe d’avantgarde; Ходасевич, Портреты словами, 237.]

Само название театра, очевидно, связано с выражением "открыть Америку" (т. е. открыть что-то совершенно новое, невиданное). Таким образом, оно образует один ряд с "Музой Дальних Странствий" из поэмы Н. Гумилева "Открытие Америки", с "Общежитием имени монаха Бертольда Шварца", тоже основанным на пословице ("выдумать порох"), а также с темой Ньютона, чей юбилей отмечался в том же году [см. ДС 4//1; ДС 16//5; ДС 28//1].

30//12

...Вступление, исполненное оркестрантами на бутылках, кружках Эсмарха, саксофонах и больших полковых барабанах. — Кружка Эсмарха (по имени немецкого медика Ф. Эсмарха) — "стеклянная или металлическая цилиндрическая кружка вместимостью 1-1,5 литра, с отводной трубкой у дна; применяется для клизм и спринцеваний" [БСЭ, 1-е изд.]. Среди содержимого отцовского комода В. Катаев вспоминает "большую стеклянную кружку Эсмарха с гуттаперчевой потрескавшейся кишкой, имеющей странный изогнутый эбонитовый наконечник со множеством дырочек"; у Л. Кассиля упоминается "эсмархова кружка с клистиром, огромным, как брандспойт" [Катаев, Разбитая жизнь, 484; Кассиль, Вратарь республики, Собр. соч., т. 1: 391]. В речевой культуре 20-х гг. этот ныне забытый инструмент фигурировал нередко, и обычно в юмористическом тоне: например, врач предписывает пациенту кружку Эсмарха, тот спрашивает, чем ее закусывают [рис. Н. Радлова, Пу 24.1926].

В 1927 в прессе приводилась афиша одесского Дома врача: "Захватывающий ансамбль врачей-исполнителей. Джаз-банд на стетоскопах, уретроскопах, фонендоскопах, ректоскопах, кружках Эсмарха, жанетовских шприцах, ланцетах, пинцетах, скальпелях и т. п. экзотических инструментах. Исполнены будут любимые фокстроты составом 40 врачей и профессоров" [ТД 07.1927; неточно цитируется в кн.: Сахарова, Комм. ДС, 439]. Указанный концерт не состоялся, как это видно из примечания редакции в См 16.1927.

30//13

— Ах, ты заметил, несмотря на темноту?! А я хотел преподнести тебе сладкое вер-блюдо! — Ср.: Ага! увидел ты! а мне хотелось / Тебя нежданной шуткой угостить [Пушкин, Моцарт и Сальери]. О верблюде в пролеткультовской постановке Эйзенштейна см. выше, примечание 11.

30//14

Текст — Н. В. Гоголя. Стихи — М. Шершеляфамова. — Эта фамилия "для театрального халтурщика" была выдумана соавторами и их друзьями по "Гудку" "за кружкой пива, в веселую минуту" [Эрлих, Нас учила жизнь, 92]. Не исключено созвучие с В. Шершеневичем, чье имя в качестве сценариста и автора "теакинорецензий" часто появлялось в прессе и на афишах. В одной из юморесок тех лет он упоминается в той же роли, что и "театральный халтурщик" в ДС, — как перекройщик классики: "В Оперетте, в качестве вполне осовеченной оперетты, пойдет новинка сезона „Баядэркака“. Музыка хотя и Кальмана, но зато, как явствует из хитроумного названия, — новый текст Шершеневича" [Иван Дитя, Теакинопятилетка, Чу 15.1929. Баядэркака— смесь "Баядерки" с "РКК"].

30//15

Автор спектакля — Ник. Сестрин. Вещественное оформление — Симбиевич-Синдиевич. — "Автор спектакля" — мейерхольдовское понятие (на афише "Ревизора" стояло: "Автор спектакля Вс. Мейерхольд"). На Мейерхольда может указывать также расширенный инициал ("Ник.", как "Вс."). "Вещественное оформление" — также термин театра Мейерхольда, введенный взамен традиционных "декораций" как основанных на принципе иллюзии [см. Гарин, С Мейерхольдом, 125]. Симбиевич-Синдиевич — двойная, с начальной аллитерацией, фамилия распространенного в 20-30-е гг. типа, ср.: Бонч-Бруевич, Скворцов-Степанов, Горин-Горяинов и т. п. [см. ЗТ 8//40].

30//16

Свет — Платон Плащук. — Из комментариев к этому имени: "Платон Плащук заведовал светом, а свет тушили во время представления, и это намекает на знаменитую аллегорию Платона (темная пещера с тенями на стене от наружного света) в рассуждении о действительности и ее отображении" [Bolen, 156].

30//17

Парики — Фома Кочура. Мебель — древесных мастерских Фортинбраса при Умслопогасе им. Валтасара. — Спектакль "Лес" был знаменит, среди прочего, разноцветными париками и бородами. Имена имеют литературные источники: Фортинбрас — из "Гамлета", Валтасар — из Библии (Валтасаров пир с появляющейся надписью на стене, в Книге Даниила, гл. 5), Умслопогас — имя зулусского воина из романов Р. Хаггарда "Аллен Куотермейн" и "Нада-Лилия".

Согласно остроумной догадке М. Каганской и 3. Бар-Селла, "древесные мастерские Фортинбраса" могут означать просто-напросто производство гробов и других похоронных принадлежностей, поскольку в хрестоматийной фразе этого персонажа речь идет о катафалке: Пусть Гамлета на катафалк несут, /Как воина, четыре капитана [Мастер Гамбс и Маргарита, 54]. Не правомерно ли характеризовать весь спектакль театра Колумба как "гроб с музыкой"?

Имя Валтасара, вызывая представление о надписи на стене, могло быть намеком на экраны в спектаклях Мейерхольда ("Земля дыбом", "Д. Б.", "Лес"), где появлялись названия эпизодов, агитплакаты, фотографии и лозунги [Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, 279, 284, 305]. Подобное осовременивание библейского мотива уже встречалось до ДС/ЗТ: "...световые рекламы на стенах вавилонского дворца"; "...у белых экранов редакций. Было ясно, что дело пахнет Навуходоносором, но вместо „такел“... появлялся бред: „Новый кабинет в Испании... Курите папиросы Кри-кри“" [Эренбург, Хулио Хуренито, гл. 4 и 24].

Имя "Умслопогас" как название советского учреждения напоминает неудобопроизносимые сокращения типа "Вхутемас" или "охматмлад ". Это не единственное у соавторов название учреждения, похожее одновременно на сокращение и на какое-нибудь известное слово, ср. "Геркулес" в ЗТ или "КЛООП" в одноименном фельетоне. Немало подобных сокращений было в мейерхольдовской системе театральных учреждений и мастерских: ГВЫРМ, ГВЫТМ, ГЭКТЕМАС и т. п.

30//18

Инструктор акробатики — Жоржетта Тираспольских. Гидравлический пресс — под управлением монтера Мечникова. — Имя Жоржетта (Бьенэме) носит героиня мейерхольдовского спектакля "Озеро Люль" по пьесе А. Файко (исполняла М. И. Бабанова).

Монтер Мечников, как мы узнаем из дальнейшего, — беспробудный пьяница, в связи с чем его фамилия и связь с гидропрессом оказываются не случайными. В ДС 36 и 38 выясняется, что вода — злейший враг монтера, что он измучен ею ("А одним нарзаном разве проживешь?").

Знаменитый ученый И. И. Мечников, о котором много и уважительно писала и дореволюционная, и советская печать [см., например, Ог 05.09.26], был известен пропагандой кисломолочных продуктов. В журналах рекламируется "болгарская простокваша по способу проф. Мечникова"; отдыхающие в Ялте в годы нэпа пьют "кефир по Мечникову" [Аргус 1914; Каверин, Перед зеркалом, 140; Вейдле, Зимнее солнце, 185]. Молоко, заквашенное по Мечникову ("лучшая гарантия долголетия"), было популярно в Одессе в годы детства писателей-одесситов [см. Бондарин, Лактобациллин], в том числе и в семье Катаевых: "Папа был сторонником Мечникова и велел нам есть на ночь простоквашу" [Катаев, Разбитая жизнь, 78]. Простокваша расхваливается и позже, в советские годы, как и другие кисломолочные продукты (мацони, лактобациллин и пр.), по популярности соревнующиеся с радио: Все домашнее радио слушал, / Простоквашею дух оглушал [Дон-Аминадо об обывателе, Биография; см. ДС 8//13, ДС 36//13].

30//19

— А мне не понравилось, — сказал Остап, — в особенности то, что мебель у них каких-то мастерских Вогопаса. Не приспособили ли они наши стулья на новый лад? — "Вогопас" восходит к рассказу А. Аверченко "Городовой Сапогов", заглавный персонаж которого инспектирует в большом южном городе деятельность еврейских предпринимателей — фотографа, печатника, владельца машины, продающей шоколад и т. п. Будучи ярым антисемитом, городовой везде подозревает обман. Фотографу он не велит уходить в темную комнату, желая лично видеть весь процесс проявления снимка, а от печатника требует изготовить при нем визитную карточку "Павел Максимович Сапогов". Увидев эти слова нанесенными на литографский камень в обратном порядке: "Вогопас Чивомискам Левап", он разъярен подобным издевательством и велит еврею покинуть город в 24 часа. "Когда он уходил, его добродушное лицо осунулось. Горечь незаслуженной обиды запечатлелась на нем. — Вогопас, — думал, тяжело вздыхая, городовой, — Чивомискам... " 3. "Ялтинский городовой Сапогов" упоминается и в других рассказах Аверченко.

Приспособление стульев на новый лад могло означать как переделку стульев в мастерских, так и новое обращение с ними в мейерхольдовском "Лесе". По словам Б. Алперса,

"целый ряд любопытных трансформаций проделывают простые венские стулья в „Лесе". Они используются... то по прямому своему назначению... то как чисто игровые предметы, выражающие различный смысл... У Буланова, делающего утреннюю гимнастику на венских стульях, они превращаются в гимнастические приборы. У Несчастливцева в финале спектакля, когда он разбрасывает эти же стулья... и бомбардирует ими пошлых мещан, они приобретают значение кирпичей или бревен разрушаемого дома" [Алперс, Театр социальной маски, 57].

30//20

...Агафья Тихоновна, молоденькая девушка с ногами твердыми и блестящими, как кегли. — "Однажды, стоя у окна своей комнаты в Чернышевском переулке, Ильф долго провожал взглядом девушку в короткой, по тогдашней моде, юбке. — Смотри, у нее ноги в шелковых чулках, твердые и блестящие, как кегли, — сказал он" [А. Эрлих, Начало пути // Воспоминания об Ильфе и Петрове; о том же сообщает Ю. Олеша, Памяти Ильфа, там же].

30//21

— Что ж делать! Две кружки лопнули! — Разве теперь достанешь заграничную кружку Эсмарха?.. — Зайдите в Госмедторг. Не то что кружки Эсмарха, термометра купить нельзя! — На жалобы "Агафьи Тихоновны", что Галкин и Палкин, играя на кружках Эсмарха, "не в ногу подавали" во время ее акробатического номера, музыканты отвечают аргументом примерно того же типа, что и художник Феофан Мухин в ЗТ. Дороговизну своих картин, написанных овсом, он объясняет тем, что "А овес-то нынче... не укупишь. Он дорог, овес-то!" [см. ЗТ 8//46]. И в самом деле, игра на кружках Эсмарха, стетоскопах и скальпелях [см. выше, примечание 12] — примерно такое же новшество в музыке, как и произведения из овса, волос, гаек и т. п. в живописи и скульптуре.

30//22

— Растирался? — Нам растираться не к чему. — Стилизованный ответ простолюдина. Ср.: "— Не пой, горло простудишь. — Мы, ваше сиятельство, простуды не имеем... это у нас без сумления" [разговор седока с извозчиком; Горбунов, Поли. собр. соч., т. 1: 274]; "— С ума ты сошел? — Нам сходить с ума не из чего" [то же; А. Аверченко, Из-за двух копеек, НС 41.1915]; "— За это боа 300 рублей? Да вы перекреститесь. — Нам, сударыня, креститься нечего. Давно крещены" [там же]; "—Что ты, чисто тебя тоже омолодили? — Нам это ни к чему, — плохо владея собой и хрипло отвечал черноусый" [любовное ухаживание; М. Булгаков, Собачье сердце].

30//23

— Мне Прусис сказал, что в Москве гриб свирепствует, что хоронить людей не в чем. Весь материал перевели... — Слушай, ты, папаша, это в Париже гриб свирепствует. — Разговор Безенчука с Остапом — отражение слухов о бедственном положении в Париже, ходивших зимой 1926-1927, во время очередной европейской эпидемии гриппа. О существовании таких слухов мы узнаем из статьи наркома здравоохранения СССР Н. А. Семашко: "Сообщение о том, будто бы в Париже даже не хватает гробов, чтобы хоронить умерших от гриппа, явно преувеличено, уже по одному тому, что в Париже широко распространена кремация (сожжение трупов), а для пепла гробов не требуется" [В ожидании гриппа, Ог 20. 02.27].

30//24

Если Бриан тебя полюбит, ты заживешь недурно... — Юмор Остапа — в духе времени. Воздух 20-х гг. был так пропитан политикой, поездки редки, а представления о загранице столь ограниченны, что о выезде частного гражданина за рубеж в шутку говорили как о поездке "в гости" к главе государства, премьеру или иной известной из газет знаменитости. Ср. очерк М. Кольцова "В гостях у короля" о поездке в Югославию (лично с королем журналист не встречался); шутку из фельетона В. Катаева "Универмаг", что в таком отлично сшитом костюме "хоть к Макдональду в гости" [Чу 26.1929]; ходячее представление о том, что едущий в Италию должен повидать Муссолини или папу: "О Муссолини и о папе меня расспрашивали решительно все знакомые..." [Петров, Гослото (1930)].

Примечания к комментариям

1 [к 30//9]. Уличная радиотрансляция "Онегина" — общее место. Ср. рисунок в зимнем номере юмористического журнала, где извозчик с лошадью среди сугробов слушает трубу, из которой несется: "Что ты, Ленский, не танцуешь?" Подпись: Глушь и снег. Навстречу мне / Только громкоговорители / Попадаются одне [Пу 49.1927].

2 [к 30//11]. Постановка Гоголя в стиле различных школ не была изобретением "Кривого Джимми": это уже проделывали и с "Ревизором", и с "Женитьбой" дореволюционные эстрадные театры [см.: Н.Н. Евреинов. Ревизор // Русская театральная пародия; Тихвинская, Кабаре и театры миниатюр, 257-261, 315].

3 [к 30//19]. Автобиографическое примечание. Прочитав в детстве как рассказ Аверченко, так и роман Ильфа и Петрова, автор с давних времен знал "секрет" слова "Вогопас". Желание поделиться им с другими послужило, в конечном счете, той исходной точкой, из которой возникла и развилась настоящая книга.