24. Погода благоприятствовала любви

24//1

Заглавие. — Возможно, реминисценция из "Пиквикского клуба". Ср.: "Время и место благоприятствовали созерцательности" [гл. 11]; "Мирное уединение Дингли Делла... благоприятствовало росту и развитию нежных чувств" [гл. 8]. С другой стороны, "Погода благоприятствовала..." было расхожим выражением в литературе и быту. Ср.: "Погода благоприятствует" [любовным похождениям; Эренбург, Трест Д. Б. (1923), гл. 26]; "Погода не благоприятствовала ночной прогулке" [Леонов, Вор, 62]; "Погода не благоприятствовала любви" [Никулин, Время, пространство, движение, т. 2: 73; возможно, взято у Ильфа и Петрова].

24//2

Обо всем, что великий комбинатор сделал в дни, последовавшие за переселением на постоялый двор, Паниковский отзывался с большим неодобрением. — Соавторы применяют здесь стандартную повествовательную формулу, которая в переводной литературе встречается как в начале глав, например: "В течение двух дней, следовавших за завтраком у миссис Хантер, пиквикисты оставались в Итенсуилле" [Диккенс, Пиквикский клуб, гл. 18]; "В течение целой недели после счастливого прибытия м-ра Уинкля из Бирмингема, м-р Пиквик и Сэм отсутствовали с утра до вечера... и имели вид таинственный" [там же, гл. 57]; "В течение всей недели, последовавшей за этим приключением, все мои помыслы были отданы Катерине" [А. Франс, Харчевня королевы Гусиной Лапы], так и не в начальной позиции: "В те восемь дней, что последовали за моим разговором с Апсарой, из Ханоя пришло довольно сухое письмо от моего директора... Последовавшие за этим недели были полны для меня неизъяснимой прелести..." [Пьер Бенуа, Прокаженный король (рус. пер. 1927), гл. 3].

24//3

Из ателье бил беспокойный запах грушевой эссенции. — Запах грушевой эссенции — примета кинофабрики, отмечаемая в фельетонах 20-х гг. [например: С. Гехт, Путь в Дамаск, Ог 08.07.28]. В. Шкловский видит в нем символ: "Когда я пришел на кинофабрику, первое, что меня поразило, это запах монпансье. Дело в том, что кинематографические ленты клеят грушевой эссенцией, а грушевая эссенция, конечно, пахнет карамелью. Этот запах проникает в режиссерскую комнату и в голову сценариста. Запах монпансье в советской кинематографии можно изгнать только введением в нее работы над реальным историческим материалом" [Монпансье // В. Шкловский, Гамбургский счет].

24//4

Он устремил взор на вывеску "1-я Черноморская кинофабрика"... и, промолвив: "Голконда", быстро отправился назад, на постоялый двор. — Голконда — княжество в Индии в XVI-XVII вв., славилось драгоценностями. В литературе (особенно у сатириконовцев) и разговорной речи тех лет — синоним несметных богатств: Ни за какие сокровища Голконды / Ты не купишь вдохновения... [А. Радаков. Жирный // Русская стихотворная сатира 1908-1917]; Истрачена души Голконда [А. Радаков, Моя осень, НС 07.1916]; "Такая голконда мне и во сне не снилась" [В. фон Дрейер, На закате империи, 117].

24//5

Постоялый двор дышал, шевелился и хрипел во сне... [до конца абзаца]. — Вид из окна новоявленного киносценариста Бендера на постоялый двор с подводами и лошадьми мог быть навеян местоположением московской квартиры В. Катаева на Сретенке, как ее описывает примерно в тот же период — в декабре 1930 — живший там Ю. Олеша: "Катаевские окна выходят в этот извозчичий двор. Там стоят освобожденные лошади, жуют из мешков, натянутых на морды..." [в его кн.: Книга прощания, 90].

24//6

Подошла она [лошадь] и к окну сочинителя и, положив голову на подоконник, с печалью посмотрела на Остапа. — Иди, иди, лошадь, — заметил великий комбинатор, — не твоего это ума дело! — Параллели к этому месту отмечает А. Д. Вентцель. Чего глазеешь?/ Отойди от бумаг! / Это, брат, дело не твоего ума [канцелярист-Француз — любопытствующему Булочнику; Маяковский, Мистерия-буфф, ст. 645-647]. Печальная попытка общения лошади с человеком напоминает о стихотворении Н. Заболоцкого "Лицо коня" (1926): Животные не спят. Они во тьме ночной / Стоят над миром каменной стеной... / Лицо коня прекрасней и умней. / Он слышит говор листьев и камней... / И зная все, кому расскажет он / Свои чудесные виденья? / Ночь глубока... / И конь стоит, как рыцарь на часах... [Вентцель, Комм, к Комм., 331-332]. Отметим обратную перекличку этого места ЗТ с чеховской "Тоской", где человек поверяет лошади "печаль свою", причем тоже на фоне постоялого двора.

24//7

Бендер — автор сценария "Шея". — Сочинением киносценария "Шея" ("народная трагедия в семи актах" — под таким названием упоминается в фельетоне соавторов "Пьеса в пять минут", Собр. соч., т. 2) Бендер включается в очередное массовое поветрие. Писание сценариев было эпидемией конца 20-х гг.; кинофабрики захлестнула волна "самотечных" сценариев, лишенных таланта и профессионализма. Этому посвящен фельетон М. Кольцова "Кинококки" (1926): "Когда-нибудь, в свободное время, мы займемся бактериологией и точно изучим новейший бич человечества, могучую бациллу, заражающую миллионы мозговых полушарий, — кинококку" [Избр. произведения, т. 1]. О сценарной эпидемии пишет также Ю. Н. Тынянов: "По большей части все пишут сценарии... трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев". По словам В. Шершеневича, "несколько лет назад все писали стихи, теперь все пишут сценарии" [Ю. Тынянов, О сценарии, газ. "Кино", ленинградское приложение, 02.03.26; В. Шершеневич, Сценарий (фельетон), "Кино", Москва, 21.12.26; цит. по кн.: Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, 323, 551].

Странное название "Шея" еще нуждается в объяснении. Другой известный пример комического названия "Шея" и опуса на эту тему — стихотворение Козьмы Пруткова "Шея" (Шея девы — наслажденье..., пародия на Бенедиктова) ¹.

24//8

Остап окончил свой труд, вынул из "Дела Корейко" чистый лист бумаги и вывел на нем заголовок:

"Шея"

Многометражный фильм Сценарий О. Бендера.

— Ср. у Гончарова [Обрыв, V.23]: "Он [Райский] проворно взял чистый лист бумаги и наверху крупными буквами написал:

ВЕРА

Роман..."

24//9

Бег на кинофабрике. — Безостановочный бег, "бушующий поток киножизни", "треск, шум, гам, крики" отмечаются как типичные черты кинофабрики в фельетонах. В одном из них посетитель, подобно Бендеру, "вошел и через минуту закружился в потоке" [Ил. Трауберг, Кино-карьера, КП 25.1926]. Начиная со слов "Люди в синих беретах... по этим же лестницам бежали вниз" до "Остап со всего ходу вскочил в большой кабинет..." описание дня кинофабрики в ЗТ выдержано в терминологии конских бегов (и, в отдельных местах, скачек): "бежал ноздря в ноздрю", "выдвигаясь на полкорпуса вперед", "сбился с ноги и позорно заскакал" и т. д. Объяснения требует лишь одно выражение, чья принадлежность к лошадиной лексике от неспециалиста скрыта: "Легко выбрасывая ноги в толстых чулках, завлит обошел Остапа на повороте..." На жаргоне лошадников "чулки" означают белое пятно, приходящееся на ноги животного [Вентцель, Комм, к Комм., 334]. Упоминаемый далее Крепыш — знаменитый до революции орловский рысак [см. ЗТ 6//13].

Беготня (по улицам, по свету) как метафора бессмысленной суеты и бесцельно проживаемой жизни — мотив, популярный еще в античности и распространенный в сатирико-дидактической литературе позднейших времен (из русских примеров назовем "Горелки" Державина).

24//10

Немого кино уже нет... Звукового кино еще нет. — Время действия ЗТ совпадает с первыми шагами отечественного звукового кино. Первый опыт "говорящей фильмы" (немецкая система "Три-Эргон") предпринят в начале 1927 [Л. Сосновский, Немой заговорил, Ог 16.01.27]. В 1930 выпущены сборные звуковые программы, состоявшие из кинохроники, агитпропа и концертных номеров. Первые полнометражные фильмы — "Путевка в жизнь", "Златые горы", "Одна" —вышли лишь в 1931. Утверждение, что "немого кино уже нет", неточно: оно продолжало существовать еще ряд лет (до 1935) параллельно с начинающимся звуковым. В 1930 велись дискуссии о звуковом кино; критиковались медленность, неэффективность и дороговизна работ по его созданию, как, например, в карикатуре "Крокодила": "Беззвучная работа. — Ну как? — Не говорит ни бе, ни ме! Еще от соски не отучился" [на рисунке — младенец Звуковое кино сосет соску с надписью "1 млн. рублей", Кр 31.1930]; в фельетоне Ф. Толстоевского (Ильфа и Петрова) "Разгул техники" [Ог 10.04.30, перепечатано в их кн.: Необыкновенные истории...] и др. По свидетельству киноактрисы Е. Кузьминой, еще в 1931 опыты звукового кино находились на примитивной стадии, и "никто из окружающих меня людей всерьез не верил в это нововведение" [О том, что помню, 251].

24//11

За столом боком сидел маленький человек с бедуинской бородкой и в золотом пенсне со шнурком. — По свидетельству В. Ардова, данный персонаж — глухой, управляющий звуковым кино, — "списан с журналиста А. Зорова" [Письмо В. Ардова к А. Вулису; цит. по кн.: Вулис, Вакансии в моем альбоме, 213; имя журналиста нам неизвестно; исправление на "А. Зорич" не годится, так как последний был молод и не похож на это описание]. В атмосфере дискуссий о звуковом vs. немом кино, конечно, напрашивались шутки о глухоте, немоте, обучении речи и т. п. Е. Кузьмина вспоминает, что за недоверие к звуковому кино коллеги советовали ей записаться в общество глухонемых [О том, что помню, 254]. Совет записаться в какую-то организацию как якобы конгениальную собеседнику — ходячий род подшучивания над ним (ср. ДС//24).

24//12

— Вот, например, я! — сказал вдруг швейцар... [до конца абзаца]. — Погоня за типажами — прежде всего на роли отрицательных и классово чуждых персонажей — отличительная черта киноиндустрии 20-х гг., стремящейся к подчеркнутой, плакатной характерности. Эта тенденция проявилась в фильмах С.М. Эйзенштейна "Октябрь" и "Генеральная линия" с их отталкивающими масками кулаков, меньшевиков, городовых и др. Большим успехом на кинофабриках пользовались хромые, горбатые, нищие, типажи бандитов, проституток, беспризорных [А. Лугин, За золотым руном, КН 27.1927; Леонов, Вор, 238]. Был велик спрос на бороды. М. Кольцов отмечает, что его нелегко удовлетворить, ибо "рабочие все поголовно бреются" [Кинококки]. Таким образом, швейцар — фигура ультраконсервативная, одна из комических окаменелостей старого режима (и в этом родственная фигуре извозчика, см. ЗТ 13//23) — остается одним из немногих образцов бородатого мужчины в городах [см. ЗТ 8//4].

В фельетоне "1001-я деревня" Ильф и Петров резко критикуют поэтику типажей, и в частности звероподобных бородачей-кулаков из "Генеральной линии". Находясь под влиянием классического реализма (особенно Петров, как и его брат В. Катаев), соавторы недолюбливают эстетику социальных масок и штампов, столь сильную в творчестве Эйзенштейна и Мейерхольда (ср. также их театральную пародию в ДС 30), хотя их собственная "вторичная", антологическая поэтика является более умеренным проявлением тех же авангардных вкусов [см. Введение, раздел 4].

Ловля киноработниками типажей для съемки послужила поводом для многих новелл и юморесок. В двух из них, почти одинаковых по сюжету, рассказ ведется с точки зрения нищего бродяги, используемого в картине, где он играет самого себя. Судьба его та же, что и в пассаже со швейцаром в ЗТ: кинофирма вовлекает подобранного на улице человека в съемки, якобы сулящие тому массу благ, и начинает бесцеремонно распоряжаться его жизнью. Ему не позволяют мыться, брить бороду, не дают завести себе приличную одежду и т. п. Выжав из "актера поневоле" все, что можно, его бросают на произвол судьбы. Когда картина готова и фигура нищего имеет успех, грязную и обтрепанную "кинозвезду" даже не пропускают в кинотеатр. [В. Черный, Кино-артист, КП 40.1927; Антон Амнуэль. Кино-удача, КП 06.1928.] Сходный с ЗТ монолог — жалобы бородача-булочника, играющего в историческом фильме Николая II, — находим в пьесе В. Катаева "Растратчики" (по его одноименной повести): "Вся моя жизнь загублена из-за этой контрреволюционной бороды, чтоб она отсохла" [д. 2].

Вербовке исполнителей и погоне за типажами посвящен ряд кинофельетонов И. Ильфа: "Белые комики", "Улица на просмотре", "Раскованная борода", "Золотая серия", "Великая плакса", "Проба актеров", "Тигрицы и вампиры" и др. [1925-1926; современные публикации по большей части не разысканы; по рукописям опубл. в кн.: Ильф, Путешествие в Одессу (2004)].

24//13

Летошний год сняли немой фильм из римской жизни. До сих пор отсудиться не могут по случаю уголовщины. — О кинохалтуре тех лет, о фильмах, имевших "узкосудебный интерес", см. ЗТ 3//15. Одесская киностудия производила в 20-е гг. немало фильмов из римской жизни: "В Одессе фабрикуются цельные „Кво-вадисы" и „Кабирии", с колизеями, малофонтанными гладиаторами, центурионами с Молдаванки и безработными патрициями, набранными на черной бирже. Ставится нечто весьма древнее — „Спартак", — естественно, получается восстание рабов в волостном масштабе" [И. Ильф, Мадридский уезд // А. Ильф, Путешествие в Одессу (2004)]. В записных книжках Ильфа разрабатываются фантазии об оккупации древними римлянами Одессы [там же, 360-365].

24//14

— Мой сценарий "Шея"... — Короче, — сказал Супругов. — Сценарий "Шея"... — Вы говорите толком, что вам нужно? — "Шея"... — Короче. Сколько вам следует? — "Короче" — одно из словечек бюрократа: "Кто рот ни раскроет сквозь решетку, он ему говорит одно только слово: „короче!" Короче. Короче. Каркает, как ворон на суку" [Булгаков, Лжедмитрий Луначарский (1926), Ранняя несобранная проза]. Формула "короче!" не раз встречается в фельетонах В. Катаева [например, "До и По", "Гранит науки" (1926)]. Мы находим ее в пьесе А. Файко "Учитель Бубус" [д. 2]:

"Секретарь: Господин коммерции советник, я уполномочен президиумом Торговой палаты довести до вашего... Ван Кампердафф: Короче! Секретарь: Господин коммерции советник, я уполномочен Презид... Ван Кампердафф: Короче! Секретарь: Господин коммерции советник, я упол... Ван Кампердафф: Короче! Скретарь: Я... Ван Кампердафф: Короче! Секретарь: (мычит) Мм... мм... мм... Ван Кампердафф.: Короче! Короче! Короче!"

Этот стереотип намечался уже в дореволюционной юмористике. Ср. сцену, где репортер пытается получить интервью у ученого:

"— Сотрудник Северн... — Кто такой-с?! — Сотрудн... — А кто такой?! — Сотр... — Кто такой? Карточку! О Господи!.. Что угодно-с? В двух словах, покороче, и мое почтение! — Я, Ваше Превосх... — А! По-короче-с! — Я хотел поинтересоваться только, какого вы мнения о радии..." [О. Э. Озаровская, Интервью // О. Э. Озаровская, Мой репертуар].

В классике образцы такого диалога находим у Мольера, например, в "Браке поневоле" [Сганарель и Панкрас, сцена 4].

Своеобразна переориентация, которой эта фигура подвергается в диалоге Бендера с Супруговым. В "канонической" ее версии чиновник, требуя от просителя краткости, фактически не дает ему говорить, и тот уходит ни с чем. Здесь тот же окрик "Короче!" имеет прямо противоположный эффект, сокращая путь Бендера к гонорару. Тема ясна: "ротозейство, разбазаривание государственных средств под маской деловитости".

24//15

Помрежи вели черного козла, восхищаясь его фотогеничностью. — Согласно средневековым представлениям, козел связан с демонами и ведьмами. Он непременный участник шабаша [см.: Брюсов, Огненный ангел, IV.2; Funk and Wagnall’s Standard Dictionary of Folklore..., 456 и др.]. Таким образом, козел вписывается в инфернальную картину кинофабрики (см. следующее примечание).

Но у него есть и другая вероятная роль. Заметим, что козла на кинофабрике "ведут" куда-то, словно жертву. Козел — "хтоническое животное, соотносимое одновременно с плодородием и со смертью"; в обрядах ряда народов черный козел умерщвляется или приносится в жертву, чтобы обеспечить возрождение [см. Топоров, Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы, 101; Топоров. Козел // Мифы народов мира, т. 1]. Но кинопромышленность как раз и переживает момент "смерти-возрождения", поскольку, как было сказано, немое кино кончилось, а звуковое лишь рождается. Ильф и Петров чутки к метафорике перерождения, как и к другим пограничным и начально-конечным символам [см. ЗТ 1//32, сноску 2, 21//10; ЗТ 23//4 и Введение, раздел 5].

24//16

И в ту же минуту раздался бой вестибюльных часов... С берега, из рыбачьего поселка, донеслось пенье петуха. — Ср. у Блока: Из страны блаженной, незнакомой, дальней / Слышно пенье петуха [Шаги Командора].

Для соавторов типично подводить совучреждения под сквозные метафоры: сумасшедший дом (рассказ "На волосок от смерти", 1930), ипподром [см. выше, примечание 9], инфернальный мир ("Геркулес"), часто под несколько таких метафор сразу. Конец дня на кинофабрике открыто соотнесен с историями о чертях, ведьмах, шабаше (курьерша с помелом, летающий ассистент и проч.). Сотрудники, бросающиеся к выходу, завязший в дверях ассистент с копытцами и петушиный крик отсылают к гоголевскому "Вию". Изображение учреждения как сборища чертей и ведьм развернуто в "Дьяволиаде" Булгакова, где есть сходная сцена конца служебного дня: "В это мгновение часы далеко пробили четыре раза на рыжей башне, и тотчас из всех дверей побежали люди с портфелями" [гл. 5]. Ср. фразу "И в ту же минуту..." и четырехкратный бой часов в данной сцене ЗТ и в рассказе "На волосок от смерти". По-видимому, мотив восходит к Гофману и его русским последователям, у которых колдовские и демонические силы часто действуют под прозаичной чиновничьей личиной.

Сцену, сходную с этим местом ЗТ, мы находим в антибюрократической сатире А. Стриндберга: "С роковым ударом часов [церкви Риддархольм в Стокгольме] чиновники повскакивали со своих мест, как если бы вспыхнул пожар... Через две минуты во всем множестве канцелярий не оставалось ни одного человека" [Красная комната (1879), гл. 1]. Другой сатирический мотив из того же романа, на сей раз в применении к "Геркулесу", см. в ЗТ 11//8.

24//17

Антилоповцы вели чистую, нравственную, почти что деревенскую жизнь. — Это и некоторые другие места романа [см. ЗТ 7//13; ЗТ 8//37], где "закоренелые грешники" приобщаются к чистой и здоровой деревенской жизни, как бы забывая на время о своем греховном состоянии, содержат сентиментальный мотив, представленный, например, в "Доме Телье" Мопассана, в рассказе Чехова "В овраге" (Анисим) и др.

24//18

По вечерам со спортивных полей возвращались потные счастливые футболисты. За ними, подымая пыль, бежали мальчики. — Упоминанием о футболе в Черноморске августа 1930 г. соавторы приносят дань памяти своего детства, когда одесская молодежь поголовно увлекалась этой тогда еще не очень распространенной игрой. О своей футбольной юности в старой Одессе подробно вспоминает Ю. Олеша, гордо заявляющий: "Могу сказать, что видел зарю футбола" [Ни дня без строчки, 109-115].

24//19

Козлевич получил брелок в виде компаса, который очень подошел к его толстым серебряным часам. — Одна из форм часового брелока, бывших в моде в девятнадцатом столетии. В романе Пьера Бенуа "Соленое озеро" (рус. пер. 1923) его носит глава мормонской церкви Бригам Янг: "Он поигрывал миниатюрным компасом, украшавшим цепочку его часов" [гл. 9; действие в середине XIX в.]. В романе того же автора "Мадемуазель де ля Ферте" (1923) профессор-медик носит брелок в виде золотого буссоля [то же, что компас; ч. 4; действие в 1880-е гг.]. Высокоразвитая культура брелоков различала профессии и ведомства, намек на что мы видим и в компасе Козлевича. Мемуарист вспоминает часовой магазин Николая Линдена в Санкт-Петербурге, где

"самою разнообразною была витрина с брелоками: коралловые женские ноги, голова вепря, крест, якорь и сердце — Вера, Надежда, Любовь, циркуля, маленькие погоны разных полков и крошечные наплечники в эмали разных институтов: Е-П — Горного института с густою синей каймою, H-I — Технологического, серебристые „путейские" — A-I с замысловатыми украшениями вдоль буквы, и круглые в виде нашлепки или выпуклого венка у лесников" [Горный. СПБ (Видения), 2000, 70].

24//20

— Какая фемина! — шептал он [Паниковский]. — Я люблю ее, как дочь! — О словечке "фемина" см. ЗТ 23//8 со сноской 3. "Я люблю ее все равно как родную дочь", — не раз повторяет в рассказе В. Катаева "Ребенок" (1929) стареющий интеллигент Людвиг Яковлевич, у которого завязывается нерешительный роман с домработницей Полей.

24//21

На площади, выложенной лавой, прогуливались молодые люди, любезничая и смеясь. — Об импортной лаве, этом материале одесских мостовых, неизменно вспоминают старые одесситы: "Я был на нашей далекой родине. Снова увидел недвижимый пейзаж бульвара, платанов, улиц, залитых итальянской лавой" [ИЗК, 316]; "Улица, вымощенная синей итальянской лавой, была тиха и так печальна..." [Липкин, Квадрига, 154]; "На бульварах, выложенных синими плитами итальянской лавы, ходят куры" [С. Бонда-рин, Златая цепь, 10]; "Гладкую кладку каменных плит мостовой" вспоминает в своих заметках о поездке в Одессу в 1936 С. Эйзенштейн [Избр. произведения, т. 1: 513]. Комментатор слышал от А. И. Ильф, что лаву в свое время завозили в Одессу иностранные суда, прибывавшие за российским хлебом. По словам Александры Ильиничны, от знаменитых мостовых из лавы дошли до наших дней лишь незначительные клочки — по большей части во дворах и других забытых уголках города.

24/122

За строем платанов светились окна международного клуба моряков. Иностранные матросы в мягких шляпах шагали по два и по три... — Наряду со старинной мостовой, упомянуто здание вблизи музея, стоящее и поныне. Имеется в виду

"Дворец Моряка, раскинувшийся на приморском бульваре, специально рассчитанный на матроса, ведущий громадную работу по культурному обслуживанию моряков. Это особенно чувствуют иностранные моряки, сравнивающие Одессу с портами других „цивилизованных** стран. В интернациональном уголке, украшенном тропической зеленью, встречаются китайцы и греки, итальянцы и негры" [С. Вич, Одесса-порт, КП 02.1929].

24//23

— Почему вы меня полюбили? — спросила Зося... — Представьте себе, сегодня я получила от него [Корейко] письмо, очень забавное... — ...Что же вам пишет этот пошляк? — Он вовсе не пошляк. Он просто очень несчастный и бедный человек. — В этом диалоге Остапа и Зоей наблюдаются совпадения (случайные ли?) с известной пьесой С. Юшкевича "Комедия брака", где в пределах одной сцены дама спрашивает своего поклонника: "Когда же вы меня полюбили? ", а затем два другие персонажа ведут такой диалог: " — Папа, я сегодня получил замечательное письмо от дяди Иосифа. — Что пишет этот дурак? — Он вовсе не дурак... Прочти-ка его письмо. Тут есть обо всем: о колониях, о будущем..."[с. 2, 5]. Сходство с ЗТ, как видим, распространяется даже на содержание письма (впечатления переселенца о новом месте).

24//24

А в комнате старого ребусника у букета засохших роз плакала нежная и удивительная. — "Нежные и удивительные!" — начиналось письмо И. Ильфа нескольким одесским приятельницам в 1921 г. [цит. в изд.: Лишина, "Так начинают...", 330].

Концовка главы нарочито литературная. Ср.:

(а) финальные абзацы, чаще всего в имперфекте, начинающиеся с А., и переключающие внимание в иной план, нежели основное действие: "А далеко в городе нестройно гудели веселые праздничные колокола" [Л. Андреев, Гостинец]; "А ангелочек, повешенный у горячей печки, начал таять..." [его же, Ангелочек] и т. п.;

(б) финалы, где плачет кто-то из действующих лиц: "А Пышка все плакала..." [Мопассан]; "А Калганов... закрыл руками лицо и заплакал, долго так сидел и плакал..." [Доестоевский, Бр. Карамазовы, Ш.9.9]; "Гимназисточка плакала" [Л. Андреев, Губернатор]; "И еще в этот день горько-прегорько заплакала одинокая Розина" [его же, Рогоносцы]; "А на софе беззвучно плакала Евлалия..." [И. Эренбург, Розовый домик // И. Эренбург, Бубновый валет]; "А наверху, уткнувшись в подушку, плакала Таня" [его же, В Проточном переулке, гл. 4].

Эпизод Бендера — Зоей основан на архетипе "женщины, удерживающей героя от странствий". Необходимость продолжать путешествие кладет конец временной оседлости влюбленного героя. Этот мотив представлен в "Одиссее", "Аргонавтике", "Энеиде", в мифе о Тесее и Ариадне, в десятках более современных сюжетов, в том числе (в комическом преломлении) в "Пиквикском клубе" (м-р Пиквик и вдова Бардль), в "Соловьином саде" Блока, в рассказах А. Платонова "Фро" и И. Бабеля "Поцелуй", в ДС (эпизод Бендера — Грицацуевой, см. ДС 14//21-23) и др.

Примечание к комментариям

¹ [к 24//7]. Любопытное совпадение: в пародии Козьмы Пруткова и в одном из ямбов Васисуалия Лоханкина замечается мена слов шея и выя как синонимов. Ср.: Кто тебя, крутая выя... Будет с зоркостью беречь (Прутков, Шея) — Уйди, Птибурдуков, не то тебе по вые, / по шее то есть, вам я надаю (Лоханкин).